王迺鑫
（南京航空航天大学 江苏 南京 211100）
中国戏剧有着几千年的历史，与古印度梵剧、古希腊悲喜剧同被称为“世界最古老的三大戏剧”。戏曲属于一门综合性较强的艺术，它集唱、念、做、打，音乐、诗歌、舞蹈多种表演方式于一体。同时，其具有三大艺术特征，分别为：程式性、综合性与虚拟性。程式性是中国传统戏曲与西方话剧最明显的区别之一。从审美角度来看，中国传统戏曲追求的是“写意”之美；
话剧追求的则是对真实生活进行还原，即“写实”。在几千年漫长的时间中，经历一代又一代中国戏剧家呕心沥血的创造，戏曲被无数观众所接纳并喜爱。21世纪，在“非遗”影响之下，戏曲更作为全球化浪潮中民族文化的一种象征成为独树一帜的存在。这是因为，戏曲作为中国戏剧中的传统艺术形式，不仅有浓厚的民族特色，更蕴含丰富的民族情感与民族精神。
随着话剧民族化口号的提出，众多话剧理论家都积极将话语与戏曲进行融合，像焦菊隐、老舍、欧阳予倩①②等人都在此方面有着非凡的成就。这些优秀的中国话剧前辈对传统文化的重视让中国传统戏曲今天依旧活跃在中国话剧之中，他们的想法与实践对于今天中国传统戏曲的传承与中国话剧的发展都起到格外重要的作用。
（一）焦菊隐与他的“话剧民族化”理论
焦菊隐先生对中国传统戏曲与西方话剧都有研究，他善于将西方的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的精髓与中国传统戏曲的精髓相结合，打造出富有鲜明民族特色的中国话剧。焦菊隐一生致力于话剧民族化探索，他由此创造出属于自己的“焦氏体系”。其中，《虎符》《茶馆》等经典作品经过焦菊隐先生的二度创作排练后，充满了浓厚的生活气息与地方特色，同时，剧中的人物形象在原有基础上富有鲜活的生命力。他主张将传统戏曲中的“神似”原则引入话剧艺术，并创造出“心象说”这一深入挖掘人物性格的表演理论。
话剧民族化并非由于焦菊隐先生的提出才出现于大众视野，自话剧传入中国，话剧民族化过程就开始了。民族化中的“民族”二字包含内容与形式两方面，内容指民族文化和精神，而形式则指民族文化所特有的风格。焦菊隐先生认为，话剧之所以要向传统戏曲学习，有两方面的原因：“一是要丰富并进一步发展话剧的演剧方法；
二是为某些戏的演出创造民族气息较为浓厚的形式和风格。”[1]对于第一点，焦菊隐指出，话剧演员除了要学习斯坦尼斯拉夫斯基表演体系之外，还要关注学习中国传统戏曲的表演方法，提升自身的表现力。焦菊隐先生所提出的第二点可以帮助演员在剧中创作富有中国特色的人物形象，演员也应该在塑造角色时用符合自身的方式去表达剧中所要展现的思想与情感。要达到以上要求，需要话剧演员从形似表演向戏曲艺术独有的“神似”表演转变，这种“神似”也可简单概括为“以形传神，以神为主”。这一主张在他的《论民族化（提纲）》中有所展现。在书中，焦菊隐先生着重强调了以下几点：观众与演员之间是直接交流共存的关系；
演员与角色之间要通过形似达到神似；
创作者要通过虚实结合打造无限化的舞台空间，并以人们的生活为出发点打造戏曲舞台的诗意场景。焦菊隐先生在此书中全面阐释了话剧民族化理论的可行性与深刻性；
同时，也论证了话剧与戏曲的结合是系统化与科学性的结合。他的这种理论值得后人学习和尝试。
（二）老舍与他的“话剧民族化”实践
老舍，新中国第一位获得“人民艺术家”称号的作家，代表作有《骆驼祥子》《四世同堂》，剧本《茶馆》《龙须沟》。[2]在老舍先生看来，我国传统戏剧蕴含的精神、思想对中国话剧起着重要作用。焦菊隐先生也曾亲自导演过老舍先生的作品，如《虎符》《茶馆》《蔡文姬》等。老舍先生一生致力于传统戏曲的继承与突破，并付诸作品创作实践。老舍先生把传统戏曲的精髓融入中国话剧创作的主张分为以下几个方面：
1.话剧与戏曲的核心思想都很重要。一部戏的表演不能仅仅停留在演员的表现、舞台的效果上，还要有更深层次的对观众的导向作用。老舍先生在他众多个人作品中都继承了我国传统戏剧导扬风化的作用，如他自己所说，创作《张自忠》这部作品的一个直接原因就在于“戏剧在抗战宣传上有突出的功效。”[3]
2.戏剧除了要有第一条所提及的导扬风化的作用外，还要有娱乐性。所谓戏剧的娱乐性，在老舍的阐释中，不仅指让观众感到欢乐，露出“笑”，而且要悲喜交融，达到感动人的目的。
3.大部分中国传统戏剧以线性结构展开。在老舍先生创作的《龙须沟》《茶馆》《全家福》这些作品中，都可明显看到主要的线性结构，主副交替使得剧本故事性更强，剧情更加跌宕起伏。
4.在对传统戏曲结构进行继承的基础上，老舍先生也对剧中台词进行了大胆的突破。老舍先生将传统戏曲中的歌、舞、诗词以及具有特色的念白引入话剧作品，使作品具有独特的韵味。
5.同时，老舍先生对我国传统戏曲理论家提出的剧中语言很重要的观点也十分赞同，并在自身创作的作品中进行实践。传统戏曲中，语言的主要任务是展示剧中人物的个性、性格。《茶馆》这部剧中结尾部分的王、秦、常三人的独白简单但富有韵味，令人深思，在展现独特性格的同时诠释了每个人的一生。
（三）创建属于中国自己的演剧体系
传统戏曲在审美标准上始终以“写意”为原则，进而，其对戏曲演员的训练和西方经典的斯坦尼斯拉夫斯基“写实”表演体系相冲突。中国老一代表演艺术家赵丹以及拥有“话剧皇帝”美称的石挥先生都立志打造属于中国的独特表演体系。老一辈戏剧表演艺术家的提议影响了新中国成立后焦菊隐、黄佐临、老舍这些优秀戏剧家，推动了科学化、系统化、民族化的理论体系的诞生。西方话剧进入中国的初期与中国传统戏剧形成鲜明对比，当时被我国人称为“新剧”，随之而来的是20 世纪30 年代进入中国的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，但其传播速度与效果并未让人满意，这不仅源于翻译语言的差异性，还有中西戏剧观念的冲突等。如今看来，传播斯坦尼斯拉夫斯基表演体系是符合历史发展规律的，但继承我国传统戏曲的表现手法、艺术观念也是必须做的事情。因表演方法是演剧体系的关键，所以，在打造全新演剧体系时，也应对表演方法进行改良。中国著名戏剧家欧阳予倩先生深入思考了让中国话剧演员更好地接受传统表演艺术与西方表演艺术的方法，并打造了一套属于自己的演员训练法。
欧阳予倩，我国著名戏剧教育家，中央戏剧学院的第一任院长。欧阳予倩先生的一生是为戏剧教育奋斗的一生，也是为话剧民族化进行实践的一生。与前面所提的两位大家不同的是，欧阳予倩在话剧民族化道路上的实践是将传统戏曲的表演手法带入话剧表演，倡导学生们在学习西方话剧表演技巧的同时注重中国传统戏曲蕴含的技艺。因此，欧阳予倩创造了一套独特的演员训练体系，其具体训练涉及演员基本功、台词、形体等各个方面。
1.基本功方面：一日之计在于晨，中国传统戏曲演员自古以来就保持着每日晨练的习惯。欧阳予倩赞同传统戏曲中“日日用功，不可间断……”等思想，主张演员每日早起进行腰部与腿部的灵活性训练，以便提升舞台动作的优美协调之感；
同时，也要进行台词上的发声训练与口齿训练。
2.形体方面：在话剧演员基本形体训练上，欧阳予倩先生开创了包含传统戏曲技巧的课程，如：戏曲身段课程中，欧阳予倩专门聘请专业的戏曲大家进行授课，使学生的形体在富有灵活性与美感的同时具有戏曲韵味。在众多课程中，有一门“锣鼓经”的课程格外具有特色，锣鼓是戏曲中常见的打击乐器，在戏曲演员表演过程中起到带动人物情感，表达内心变化和控制舞台节奏的作用。其重要程度不可小觑，欧阳予倩让演员学习这门课程，为演员更好地表演中国话剧作品起到了非常重要的促进作用。
3.台词方面：中国传统戏曲的台词富有音乐感，无论是明末清初的戏曲大家李渔，还是后来的戏曲前辈，都认为舞台上的台词展现极其重要。戏曲中的念白是相对困难但演员必须掌握的技巧，代表了演员的表演能力。欧阳予倩主张，在突出台词中声音的色彩性、重音的强调性、咬字的清晰性以及台词与观众的共鸣性等方面时，都要对戏曲中念白的精髓进行借鉴。
斯坦尼演剧体系的中心是“体验”，中国戏曲表演则重视人物心理的外化展现，简称“体现”，这与布莱希特表演体系有相同之处。无论是话剧表演还是戏曲表演，都需要演员完成“体验—体现—表现”三个步骤，找到中国传统戏曲重视内在感受的外现这一表演精髓，并借鉴传统戏曲的假定性与虚拟性技巧，将“唱、念、做、打”融入实际教学。欧阳予倩先生一生致力于教育事业，时刻不忘传统戏曲的独特魅力，将中国传统戏曲精髓融入教学，编制成专业的训练体系，为中国话剧界输送了大批优秀的话剧演员。截至今天，中央戏剧学院仍保留了这一科学系统的教学体系。
戏曲与话剧在我国戏剧界都拥有大批忠实观众。戏曲作为中国传统戏剧形式,具有写意化、程式化等特点，其表演具有高度的综合性；
而话剧是表演与语言相结合的艺术,它是各种戏剧样式中最富有文学性的。在中国戏剧界，关于戏曲与话剧二者的交集问题的讨论一直存在。两者的关系经历了无数变迁，从相互对抗、正面交锋，到互相排斥，再到“话剧民族化”口号的提出,话剧与戏曲之间的交流更加深入与频繁。随着时代的变迁，人们的审美也发生了巨大变化，中国传统戏曲为了适应时代艺术大潮，必须进行适当变革。在20 世纪80 年代改革开放的背景下，话剧也迎来了相应的挑战与危机。正是从20 世纪80 年代开始，话剧创作者对传统戏曲进行了深层次的借鉴。进入21 世纪,张庚、郭汉城等一大批戏曲改良先驱更是提出了“现代戏”这一概念,郭汉城将“现代戏”看作戏曲现代化的试金石。[4]优秀的代表作品有大家耳熟能详的《沙家浜》《红灯记》《白毛女》等。话剧创作与戏曲的交融形式多种多样，笔者从两个方面论述话剧如何向传统戏曲借鉴以及在此过程中需要注意的问题。
（一）题材内容方面的借鉴
话剧对传统戏曲的题材内容的借鉴可以从两个方面来看：一是以传统戏曲剧本的故事内容为蓝本，创作新话剧作品；
二是以传统戏曲艺人的生活体验、人生经历为主要创作内容衍生话剧作品。
第一种以传统戏曲剧本的故事内容为蓝本创作的新话剧作品如话剧《青蛇》《赵氏孤儿》《霸王歌行》等，这些剧目都可以在传统戏曲中找到相匹配的剧本。通过对传统戏曲作品中的故事内容进行借鉴，新世纪的话剧创作者对这些经典剧目进行了重新解读。以《霸王歌行》为例，在传统的戏曲舞台上，人们更希望看到戏曲名家梅兰芳与段小楼绝美的身姿、高超的技艺，但话剧舞台下的观众的关注点则是对传统故事的改编、舞台呈现方式等。由于观众需求有很大不同，需要话剧创作者着力对剧中人物性格、作品内涵进行更深入的挖掘，同时，为作品注入新鲜的现代精神理念和现代美学元素，以当代人的视角重新解读经典戏曲作品。所以，在笔者看来，话剧向传统戏曲借鉴一定要与当今社会的发展趋势和当代精神相一致。
第二种是以传统戏曲艺人的生活与人生经历为主体创作的话剧作品，如吴祖光的《风雪夜归人》《闯江湖》，田汉的《名优之死》，承德话剧团编排的表现评剧艺人生活的《成兆才》等。对于表现传统戏曲艺人的生活这一题材的借鉴，与表现军人、知青、农民等群体的生活为题材的创作有相似性。由于戏曲艺人具有特殊的身份，所以，在创作时，话剧创作者要在剧本中加入戏曲艺人的传统服装以及表演内容，这就需要考虑将传统戏曲和现代元素完美结合。如吴祖光的《风雪夜归人》中魏莲生传统身段的展示，《名优之死》中刘振声台下教戏和备戏的剧情等,都是属于在话剧舞台上表现戏曲内容,有许多部分也以戏中戏的方式呈现。这种在话剧舞台上呈现传统戏曲的方法，不仅展现了传统戏曲中的程式动作和其他特别之处，也将传统戏曲艺人的命运诠释得曲折生动，让台下观众更加了解戏曲文化。
（二）艺术手法上的借鉴
话剧对传统戏曲的借鉴的第二类是艺术手法的借鉴，主要表现在话剧作品对传统戏曲有些元素的运用与创新。如：戏曲演员参演话剧表演、戏曲的程式化与话剧演员的形体相结合、戏曲舞台的设计与运用等。具体到某部作品中，在表演方面如前文提到的《霸王歌行》中虞姬的扮演者就由戏曲演员担任；
话剧《兰陵王》中郑儿这一角色也用的是传统戏曲的花旦演员。采用传统戏曲演员进行展示也不会完全照搬传统表演模式，而需要根据现代大众审美进行一定的改编，总体上不会偏离传统戏曲的要求，但又给现代观众一种自然的舒适感。这也是“话剧民族化”和“旧剧现代化”的一种体现。在戏曲舞台的设计与运用方面，中国版的《理查三世》具有一定的代表性，其中，中国传统戏曲中的“一桌二椅”在话剧舞台上变成了“两桌四椅”；
戏曲舞台上的“出将入相”口变成了话剧演员的上下场口；
对于传统戏曲中用传统黑纱表示已逝之人的手法，《理查三世》也进行了改造，杀手把将死之人置于黑纱之下。其中也采用了大量戏曲演员，剧中的台词也有部分使用了京剧“韵白”，音乐上，为了突出演员的内心活动和剧情节奏，还出现了类似传统戏曲作品中的“锣鼓经”这种打击乐。
话剧向传统戏曲借鉴是可行的，是非常值得研究的课题。从新时期开始，人们就开始注重话剧的民族化，历经无数的尝试与创新，话剧创作者也越来越认识到传统戏曲所蕴含的传统文化和艺术精髓是对民族特色的表现。正如焦菊隐老师所说：“我今天所讲的是我们正在探索、考虑的问题,绝非一套成熟的看法,提出来供大家参考。其目的是希望经过大家的努力,在话剧民族化上真正能够有所建树,不辜负我们的国家,我们的民族。”[5]
如今，我国话剧事业蒸蒸日上，各式各样的话剧作品不断出现，戏剧工作者在向全世界不同地域的艺术进行探究、学习、借鉴的同时，也要研究中国传统的民间艺术，用作品向那些话剧民族化道路上的大家致以最高的敬意。正是这些钻研思考的老一辈戏剧家让西方话剧在中国舞台上被接纳且熠熠生辉。习近平总书记曾在一次文艺座谈会上指出：“坚持不忘本来、吸收外来、面向未来，才能创作出更多充分体现中国特色、中国风格、中国气派的优秀作品。”[6]而一大批戏剧教育者也继承了欧阳予倩先生的独家教学理念，用传统戏曲演员的训练方法结合当下教学理论培育出一批技能与素质兼具的优秀演员。话剧与戏曲相融合的道路是漫长的，是值得我们永远探究的课题。在中国话剧民族化的漫长道路上，人们应清楚且深刻地认识到，中国话剧对传统戏曲与传统文化的学习借鉴可以使作品焕发新生机、展现独特民族魅力。只有更好地继承本民族的优秀文化，中国话剧才能更好地走向世界舞台。
注释：
①焦菊隐，1905—1975，生于天津，留学法国，师从居斯塔夫·柯恩教授。
②欧阳予倩，1889--1962，生于湖南，留学日本，日本早稻田大学文科毕业。
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