聂景
美的理念
黑格尔作为一位百科全书式的哲学家，其理论涉及的领域不仅包括哲学、宗教、逻辑学，也涉及艺术领域，在《“艺术史之父”——读G.W.F.黑格尔（1770—1831）的<美学讲演录>》一文中，贡布里希称黑格尔是“艺术史之父”。黑格尔认为美是理念的感性显现，在他看来美学就是艺术哲学，美的理念在自我展开后，就显现为具体的艺术形象。黑格尔所谓的理念是思想的全体，即绝对精神，其既是黑格尔哲学体系的起点，也是终点。
黑格尔所谓的美学既等同于艺术哲学也等同于艺术史。黑格尔将艺术分类为象征型、古典型和浪漫型。象征型艺术是美的理念开始的阶段，对应到艺术史的阶段中，可以理解为比较早期的艺术，比如具有象征性的古埃及的金字塔。古典型艺术是美的理念的第二阶段，对应到艺术史的阶段中，可以理解为古希腊和古罗马时期的艺术。浪漫型艺术，对应到艺术史的阶段中，就是中世纪基督教艺术。黑格尔认为古典型艺术是艺术的最高典范，因此他对艺术的未来持悲观态度。
虽然贡布里希称黑格尔是“艺术史之父”，但同时他也是一名反黑格尔主义者。他反思黑格尔的理论，总结了5项“罪名”，即美学超验主义、历史集体主义、历史决定主义、形而上学乐观主义和相对主义。贡布里希的意思是，黑格尔过于神圣化艺术，将艺术视为一种信仰，而且他不喜欢黑格尔将艺术视为集体或民族的精神反映，再者就是他也不认同黑格尔将艺术的进步视作绝对精神逐渐实现自我价值的看法。因此，贡布里希将黑格尔的美学思想称为“大写的艺术（Art）”，这也是“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已”这句话的具体所指。
黑格尔的美学理论显然源自他对自己所处的时代及之前的艺术所做的研究。在其出生的200年之前，文艺复兴掀起了一场复兴古希腊、古罗马艺术的运动，虽然号称复兴古希腊、古罗马的艺术，实际上却不是将它们原样重现，而是加入新的认知，比如绘画中透视法这一新技艺进一步增强了真实感。文艺复兴在各个领域展开了对中世纪的反思，在科学、文学、艺术、社会等各方面都引发了巨大变革，艺术领域的成就尤其令人瞩目，莱昂纳多·达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔被誉为文艺复兴的艺坛三杰。在这种社会背景下，唯心主义和泛理性主义的黑格尔的哲学体系，推崇古典型艺术，将其视为最高的艺术典范就不足为奇了。虽然黑格尔并非专职研究艺术史，但他集大成的思想体系对艺术史研究仍然有着重要的影响，也正是因其巨大的影响力，后世的艺术史学者都将黑格尔视为研究和批判的对象。
莱昂纳多·达·芬奇
文艺复兴盛期的意大利博学之士，作为画家、绘图员、工程师、科学家、理论家、雕塑家和建筑师都很活跃。虽然他的名声最初基于他作为画家的成就，但他也因笔记本而闻名，他在笔记本上绘制了各种主题的图画和笔记，包括解剖学、天文学、植物学、制图学、绘画和古生物学。达·芬奇被广泛认为是文艺复兴时期人文主义理想的缩影。
达·芬奇是芬奇附近一位成功的公证人和一位下层妇女的非婚生子，他在佛罗伦萨接受意大利画家和雕塑家安德烈亚·德尔·韦罗基奥（AndreadelVerrocchio）的教育。他在佛罗伦萨开始职业生涯，但随后为米兰的卢多维科·斯福尔扎（LudovicoSforza）服务了很长时间。后来，他又在佛罗伦萨和米兰工作，并在罗马短暂工作，同时吸引了大量的模仿者和学生。应弗朗西斯一世（FrancisI）的邀請，他在法国度过了生命的最后三年，并于1519年在那里去世。
达·芬奇被认为是艺术史上最伟大的画家之一，通常被认为是文艺复兴盛期的代表人物。尽管有许多作品遗失，但他创作了一些西方艺术中最有影响力的作品。他的《蒙娜丽莎》（MonaLisa）是他最著名的作品，通常被认为是世界上最著名的画作。《最后的晚餐》（TheLastSupper）是有史以来复制次数最多的宗教画，他的《维特鲁威人》（VitruvianMan）也被认为是标志性的作品。2017年，达·芬奇的《救世主》（SalvatorMundi）在拍卖会上以4.503亿美元的价格售出，创下了公开拍卖史上最贵画作的新纪录。
达·芬奇提出了飞行器、装甲战车、聚光太阳能和双船体等技术的概念。由于现代冶金和工程科学方法在文艺复兴时期才处于起步阶段，因此这些设计在他有生之年可行的制成品是相对较少的。然而，他的一些较小的发明却悄无声息地进入了制造业领域，例如自动绕线器和测试电线抗拉強度的机器。他在解剖学、土木工程、流体动力学、地质学、光学和摩擦学等方面都有重大发现，但他没有发表自己的发现，导致它们对后来的科学几乎没有直接影响。
米开朗基罗
文艺复兴盛期的意大利雕塑家、画家、建筑师。出生于佛罗伦萨共和国，他的作品灵感来自古典时期的模特并对西方艺术产生了深远的影响。米开朗基罗的创造能力和对一系列艺术领域的精通使他与同时代年长的竞争对手莱昂纳多·达·芬奇一起被定义为文艺复兴时期的代表人物。鉴于幸存的大量通信、素描和回忆录，米开朗基罗是16世纪文献记载最丰富的艺术家之一。他被当时的传记作家誉为那个时代最有成就的艺术家。
米开朗基罗成名很早，他最著名的两部作品《圣殇》（Pietà，也译作《哀悼基督》或《圣母怜子》）和《大卫》（David）是在30岁之前完成的。虽然他不认为自己是画家，但米开朗基罗创作了两幅西方艺术史上最具影响力的壁画：罗马西斯廷教堂天顶和祭坛墙上关于创世纪场景的《最后的审判》（TheLastJudgment）。他设计的劳伦森图书馆（LaurentianLibrary）开创了风格主义建筑先河。71岁时，他接替小安东尼奥·达·桑加洛成为圣彼得大教堂的建筑师。米开朗基罗改变了平面图，在他死后，西端和圆顶都按照他的设计完成了，只是做了一些修改。
米开朗基罗是第一位在生前出版传记的西方艺术家。事实上，他生前出版了三本传记，其中之一，乔治·瓦萨里（GiorgioVasari）提出，米开朗基罗的作品超越了任何在世或已故艺术家的作品，并且“不仅在一门艺术中，而且在所有三门艺术中都是至高无上的”。
拉斐尔
文艺复兴盛期的意大利画家和建筑师。他的作品因其清晰的形式、轻松的构图以及新柏拉图式的人类伟大理想的视觉成就而备受推崇。
与达·芬奇、米开朗基罗并称为“文艺复兴三杰”。
他的父亲是乌尔比诺小城的统治者的宫廷画家，在拉斐尔11岁时去世，拉斐尔似乎从这时开始就在管理家庭的工坊。他在佩鲁吉诺（Perugino）的工坊接受培训，到1500年被描述为训练有素的“大师”。他在意大利北部的几个城市工作，直到1508年，他应教皇的邀请移居罗马，在梵蒂冈宫工作。他在那里获得了一系列重要的委托，并开始以建筑师的身份工作。1520年去世时，他仍处于艺术创造力的顶峰。
拉斐尔的创作能力非常高，他经营着一个异常大的工坊，尽管他在37岁时早逝，但留下了大量的作品。他的职业生涯分为三个阶段，有三种风格，乔治·瓦萨里（GiorgioVasari）描述：首先是他早年在翁布里亚，这段时间大约4年（1504—1508），吸收了佛罗伦萨的艺术传统。随后是他在罗马工作的12年，为两位教皇和他们的亲密伙伴工作。他的许多作品都在梵蒂冈宫内被发现，拉斐尔房间的壁画是他职业生涯最重要的，也是最大的作品。最著名的作品是在梵蒂冈的《雅典学院》（TheSchoolofAthens）。在早年的罗马时期之后，他的大部分作品都是由他的工作室根据其图纸完成的，质量损失很大。他一生极具影响力，尽管在罗马之外，他的作品主要是通过合作版画而为人所知。
在他死后，他的伟大对手米开朗基罗的影响更为广泛，直到18、19世纪，拉斐尔更为宁静和谐的品质再次被视为最高典范。由于艺术史学家约翰·约阿希姆·温克尔曼（JohannJoachimWinckelmann）的影响，他的作品对新古典主义绘画产生了形成性影响，但他的技艺后来被拉斐尔前派兄弟会等团体明确而坚决地拒绝。
图式与修正
贡布里希反对黑格尔宣称艺术作品反映绝对精神、时代精神和民族精神的观点，他认为艺术不是时代进步的体现，也不是集体或民族精神的表现。贡布里希的艺术史研究借用了卡尔·波普尔（KarlRaimundPopper）的历史批判哲学中的“试错法”，提出了图式与修正的观点，他认为，艺术发展的过程是对图式化形象不断修正的过程。不同时代的艺术家都面临创作的问题，贡布里希认为正是艺术家不断解决面临的问题，推动了艺术的发展。
《艺术的故事》中提出不同时代艺术发展的问题，通常一个问题被解决，就会有新的问题产生，艺术家不得不继续解决新的问题。比如摄影术的发明，令绘画的真实记录功能相形见绌，甚至产生绘画已死的论调，印象派的崛起拯救了备受质疑的绘画，奥斯卡-克劳德·莫奈（Oscar-ClaudeMonet）等印象主义者将创作重点集中于光与影的实验技法上，以捕捉光线变化与时间的流逝。而印象派面临的画面秩序问题，又有后印象派去解决。贡布里希的观点，可以理解为用卡尔·波普尔的“试错法”解释艺术的发展历程，不同时代的艺术家不断试错，并不断解决问题。观众观看艺术作品亦是遵循一种传统的惯例，因此传统的图式得以继承，艺术家同时思考新的图式特征，加入其中以修正面临的问题，艺术创作因此进步。
因此，按照贡布里希的观点，在后世的艺术作品中，或多或少都能找到传统的影子。比如《艺术的故事》中提到，塞尚的办法导向了法国的立体主义，凡·高的办法导向德国的表现主义，高更的办法则是导向了各种形式的原始主义。同时他还提到每一件作品在其叙述的故事里，既回顾过去又导向了未来。他的意思是艺术家的创作，是对传统图式的继承与修正，这就是艺术史历程的基本原则。近几年，国内相继引进过毕加索、马蒂斯等艺术家作品的展览，他们创作的艺术品看似独具一格，实际上，研究其之前的现代艺术便可理解其图式与修正的路径。
贡布里希通过将艺术史的研究限定在与艺术作品风格有直接关系的图式、技艺、情境逻辑等方面，将艺术史与黑格尔所谓的艺术哲学领域解绑，减少了对艺术品的过度阐释。对于20世纪60年代之前的西方艺术，贡布里希的观点似乎非常适用。不过贡布里希也面临了与艺术家类似的情境，他的观点虽然成功将艺术史跟艺术哲学解绑，但新的问题是其观点并不适合东方的写意艺术，而且后现代以来的艺术就更无法解释了。激进的后现代艺术孕育出概念艺术、行为艺术等新形式，完全背离了传统的图式，贡布里希的观点并不能解释当代艺术实践的复杂性，面对这种情况，艺术界也展开了对他的理论的批判，其中比较知名的便是阿瑟·丹托发表的文章《论贡布里希》，认为贡布里希构建的思想体系对当代艺术创作并未产生至关重要的影响。
马蒂斯的马蒂斯
展览与位于勒卡托-康布雷齐（LeCateau-Cambrésis）的法国北方省省立马蒂斯美术馆合作，从馆藏中精选280余件涵盖油画、雕塑、素描、纸上墨水、版画、剪纸、书籍插画、织物等多元媒介的作品与藏品，完整呈现包括马蒂斯自学生时代开始，到成为野兽派的代表人物，直至后期的剪纸艺术，再到晚年旺斯礼拜堂设计在内的全部艺术创作生涯。
亨利·马蒂斯1869年12月31日出生于法国勒卡托-康布雷齐，出身于拥有300多年历史的纺织世家。在去世的前两年，马蒂斯决定将自己收藏的最珍贵的一批作品捐给家乡，由此奠定了法国北方省省立马蒂斯美术馆的馆藏核心。马蒂斯为此不但精心挑选展品，还亲自参与美术馆展厅的规划，甚至精确到每件作品的具体摆放方式。展览的标题“馬蒂斯的马蒂斯”源于艺术家对美术馆规划的高度参与，旨在突出强调马蒂斯本人对于展览的“策划”角色。因此，展览可视为马蒂斯独一无二的艺术遗产与当下观众的相遇，以最为直观的方式，近距离呈现马蒂斯一生的艺术探索、创作脉络与艺术理念。2023年，值马蒂斯诞辰154周年之际，这批珍贵的藏品离开艺术家故乡法国，首次远赴中国。“马蒂斯的马蒂斯”不仅是对马蒂斯完整艺术生涯最为直接的呈现，更邀请中国观众共同踏上一段独一无二的发现之旅，借由艺术家本人所倾注的心血及其70年前捐赠的一批收藏珍品，对这位艺术大师不懈的创作实践、卓越的艺术成就与人生经历展开深入而全面的探索。
“马蒂斯的马蒂斯”遵循艺术家的人生与创作发展轨迹，共分为10个章节，并另外增设了探讨马蒂斯之于中国艺术影响的特别区域，旨在为观众完整呈现一个充满马蒂斯个人印记的展览。从早期学院时期临摹大师的作品与风格探索，到最早转向野兽派创作的代表作品，以及20世纪20—30年代，以雕塑、素描、版画等媒介对于人体与人像的探索。此外，展览亦将呈现1930年塔希提（大溪地）之旅给予马蒂斯艺术创作的灵感与影响，以及20世纪40年代标志性的色彩鲜艳的油画与墨水线条画，并着重展现了马蒂斯晚年艺术创作的转向和所涉媒介的多样性——从其年近80岁为旺斯礼拜堂所做的设计到同时期的织物、剪纸与书籍设计均有呈现。
展览最后特别增设的区域则对马蒂斯的作品及野兽派如何传播至中国，及其对中国20世纪20—40年代现代绘画运动的影响进行了探讨。此部分通过大量历史文献与刘海粟、丁衍庸、关良等近代画家的珍贵原作，追溯了马蒂斯的艺术（多通过留日学习的中国艺术家）从法国传到中国的历程以及当时错综复杂而又精彩纷呈的艺术发展图景，从现代主义风格、左翼文艺思潮到传统文化的调和生成，各方意识形态与风格流派纷纷登场。借由对这一段中国当代艺术“史前史”尘封一角的回溯，呈现了当时中国艺术家如何受马蒂斯的启发进行突破性的全新探索。
亨利·马蒂斯
法国视觉艺术家，以其对色彩的运用以及流畅而独创的绘画技巧而闻名。1869年12月31日出生于法国北部的勒卡托-康布雷齐，其家族在此经营纺织业已经超过300年。他是绘图员、版画家和雕塑家，但主要以画家身份而闻名。马蒂斯与巴勃罗·毕加索（PabloPicasso）一起被普遍认为是在20世纪初的几十年中最有助于定义视觉艺术革命性发展的艺术家之一，主导了绘画和雕塑的重大发展。
他在1900年至1905年间所画作品的强烈色彩主义使他声名狼藉，被称为野兽派。他许多最好的作品都是在1906年之后的十年左右创作的，当时他形成了一种严谨的风格，强调扁平的形式和装饰图案。1917年，他移居法国里维埃拉的尼斯郊区，在20年代，他更为轻松的作品风格为他赢得了法国绘画古典传统维护者的一致好评。1930年后，他采用了更大胆的形式简化。当晚年身体欠佳而无法绘画时，他以剪纸拼贴为媒介创作了重要的作品集。他对色彩和绘画表现语言的掌握，在跨越半个多世纪的作品中得到体现，使他成为现代艺术的领军人物。
毕加索，面具之像
展览“毕加索，面具之像”汇集了毕加索戴着面具的精彩相片。大量平面素材使人得以窥见其生活的各个方面与奇趣轶事，人物形象与个性随之彰显。
“他是神。他应当懂得要想成功必须不断伪装，于是前进道路上的每一张面具都被他戴在脸上……这位画家是个什么样的人？他的创作设想是什么？到底哪个才是真正的毕加索？未来人们一定会这樣发问。”皮奥·巴罗哈在描绘这位来自马拉加的艺术家时如是说，而他所言完全正确。2023年恰逢毕加索逝世50周年，展览“毕加索，面具之像”将以艺术家多面的人物形象为主题，于上海拉开帷幕。展览中的摄影作品将向观众展现毕加索的个人世界，让大家看到这位艺术家的不同侧面。
毕加索的好友、阿根廷摄影师罗伯托·奥特罗（RobertoOtero）及法国摄影师安德烈·维莱（AndréVillers）和吕西安·克莱格（LucienClergue），爱尔兰世界主义者爱德华·奎恩（EdwardQuinn）以及战地记者大卫·道格拉斯·邓肯（DavidDouglasDuncan）都曾拍摄并记录毕加索肖像，为后世留下了这位安达卢西亚画家的多面视觉资料。镜头下毕加索生活瞬间的拼贴描绘出鲜活的艺术家形象，汇集成为集体想象的一部分，建立起这位20世纪最重要画家的全方位视觉神话。
20世纪50年代中期，纪实摄影的出现使得绘本杂志获得了长足的发展，人们渴望获得名声，成为万众瞩目的焦点。毕加索很快就意识到，作为一个现代艺术家，他需要塑造自己的公众形象来提升个人声誉和社会知名度。因此，毕加索破例向摄影师开放了自己的别墅和工作坊，展示自己的个人成就以及生活中有趣的瞬间。毕加索如游戏般充满幽默和欢笑的“面具之像”由此展开。
艺术终结论
阿瑟·丹托在《论贡布里希》一文中，认为贡布里希的图式与修正观点之所以过时，是因为他在使用文艺复兴的范式来解释现代艺术的多元性与复杂性，在后现代主义看来，没有永远适用的真理，所以贡布里希的观点也就难以为继了。从某种程度上来说，将复杂的艺术史简化成单一的准则，反而使贡布里希的观点成为黑格尔理论的再版。不断变化的世界与艺术实践让当代艺术史研究不可能固守在传统的理论中，贡布里希排斥后现代理论，最终使其在后现代艺术研究中缺席。
阿瑟·丹托最著名的观点便是他在1984年提出的艺术终结论，他宣称艺术以黑格尔所预言的方式终结了。但他的观点实际上受到许多学者的非议，主要是他只是借黑格尔之名包装自己的理论罢了。黑格尔的艺术终结论是指艺术让位于哲学，并且作为感性形式与理念内容完美统一的理想艺术的解体。阿瑟·丹托认为，艺术史是哲学压制艺术的历史，因此他将黑格尔的艺术终结论作为解放艺术的策略，只有终结作为哲学异化形式的艺术，才能使哲学与艺术解绑，艺术在终结的同时获得解放。
阿瑟·丹托还借用黑格尔内在美的概念，认为后现代艺术体现的是内在美。黑格尔认为艺术美高于自然美，因为艺术美是人的心灵产生的美。因此，阿瑟·丹托认为艺术品的内在美即其体现出来的意义，艺术品的意义决定了艺术品的美，艺术品的内在美高于外在的感官美。在他的理论框架内，后现代以来的艺术需要发现其意义，艺术批评家需要确定艺术品体现出来的思想，以此作为艺术品的评判标准，艺术中的真比美更重要，后现代以来的艺术已经不以好看为标准了。
尤其是后现代以来的艺术中真比美更重要这一点，与现实中的艺术发展的路径是一致的，比较有代表性的便是摄影上升至当代艺术的中心环节。摄影术自诞生之初，就深刻地影响着艺术的发展，其真实记录的特性迫使绘画走出古典艺术的范式，开始进入现代主义艺术时期。在20世纪早期，摄影又以真实属性被认可为艺术，可以说是走在艺术发展的前沿。时至20世纪60年代后期，概念艺术与行为艺术借用摄影记录艺术的过程，摄影开始参与到艺术家的创作中。如今越来越多的摄影作品进入到艺术界，成为艺术市场的新宠，艺术家也更加广泛地使用摄影创作。
从艺术史理论发展的一角可以窥见，无论是黑格尔、贡布里希还是阿瑟·丹托，其观点都是建立在不断变化的世界与艺术实践之上，唯有与时俱进的理论才能阐释不断发展的艺术的真谛。另外就是艺术理论与其他人文学科和自然学科之间的关系越来越紧密，这也是艺术与当代世界的联系越来越紧密的体现，艺术不再是孤立的，而是与世间万物都有着千丝万缕的联系。
首屆JINGPHOTO北京影像艺术博览会
首届北京影像艺术博览会（简称“JINGPHOTO”）在北京798艺术区悦·美术馆和中国当代艺术档案馆举行，同时携手X-SPACE富士影像共享空间，在北京798艺术区进行为期半个月的国际摄影季，带来一场汇聚中外重要影像艺术家的视觉盛宴。作为北京地区首个专注于当代影像的艺博会，JINGPHOTO不仅填补了区域市场的空白，同时携手近50家参展机构与数百位艺术家，共同掀起以北京为开端的新一轮影像收藏热潮。
国外重要摄影艺术家：贝尔纳·弗孔、森山大道、爱德华·韦斯顿、约瑟夫·卡什、杰瑞·尤斯曼、吕西安·克莱格、大卫·道格拉斯·邓肯等。
中国重要摄影艺术家：黄晓亮、王兵、丛峰、李舜、骆伯年、张左、王智、邵大浪、叶文龙、骆丹、林舒、陈卓、编号223、史阳琨、李安琪、刘国强、刘思麟、孙海霆、唐乙、张巍、唐晶、曲扬毅、李刚等。
首届JINGPHOTO设立“画廊单元”“特别邀请展”“论坛单元”“出版单元”四个板块。“画廊单元”设立在798艺术区悦·美术馆，来自上海、深圳、杭州、巴黎、东京等国内外城市的24家参展画廊、机构齐聚北京，其中很多机构是首次在北京的艺博会亮相。中贸圣佳于博览会期间特别呈现展览“晨光：光社和那个摄影时代”。在悦·美术馆呈现的“特别邀请展”板块，展览“观众”由策展人冯兮担纲策划，10余家画廊、机构及9位特邀艺术家参展，共同带来代表性艺术家的最新创作。出版物作为承载摄影艺术表达的重要媒介，见证与推动着摄影艺术的发展。本次“出版单元”聚焦国内外影像艺术出版机构，将展示纸质读物与限量版艺术画册。
作为国际摄影季的重要组成部分，X-SPACE富士影像共享空间于6月9日至6月18日于悦·美术馆推出“无论蜿蜒曲折，我们终将合流相汇/CurvedLines”摄影展北京巡展。展览沿着“曲线”这一关键词带领观众感受策展人菲利普·埃贝林（PhilippEbeling）以及3位玛格南摄影师艾敏·奥兹曼（Emin?zmen）、阿勒桑德拉·桑吉内蒂（AlessandraSanguinetti）和格里高利·哈尔彭（GregoryHalpern）一同打造的艺术世界。
安塞姆·基弗
安塞姆·基弗于1945年生于德国多瑙艾辛根，自1993年起生活与工作于法国。安塞姆·基弗的创作颇丰，作品涵盖绘画、装置、雕塑、版画、摄影等，且常在作品中运用到铅、黏土、灰尘等具有象征性的原始材料。作为同代人中最重要的欧洲艺术家之一，基弗始终以坚定的态度考察历史的课题与近期欧洲的种种事件引发的遗留问题。他从文学、政治、宗教、哲学中汲取养分，重新审视特定的主题或图像，作品与作为连续循环的历史概念产生共振。
基弗在学习了法律、罗曼语系语言和文学后，全身心投入到了绘画之中。他先后在德国布赖斯高地区弗莱堡艺术学院和卡尔斯鲁厄美术学院学习，并在學习期间与曾经的导师约瑟夫·博伊斯保持着联系。他很快便开始发展自己刻意本土化的主题和符号，用它们来探讨德国历史与国家认同等令人忧虑的课题。在他的艺术实践中，物理材料性与视觉复杂性赋予了主题和内容一种丰富而鲜活的触感。他的创作主题涵盖了日耳曼神话、炼金术和信仰的本质，探索了令人眼花缭乱的丰富媒介，包括泥土、铅、沙子和稻草等各种各样的有机材料。他通过将现成材料加入巨大的画面中，创造出了一种颇具魄力的、介于绘画与雕塑之间的第三空间。基弗近年的作品进一步拓宽了他的创作领域。2019年至2020年期间，他展示了一系列基于弦理论创作的绘画。弦理论是一个数学模型，试图阐释宇宙与物质形式之间的四种已知的基本相互作用。2020年，安塞姆·基弗荣幸地获得了在巴黎先贤祠永久展示作品的机会。基弗的作品总能在有力的图像与敏锐的批评分析中找到平衡，少有当代艺术家的影响力可以与他相媲美。
他曾在多地举办个展，包括蓬皮杜艺术中心（法国，2015）、巴黎大皇宫（巴黎，2010）、毕尔巴鄂古汉根博物馆（西班牙，2010）、旧金山现代艺术博物馆（旧金山，2006）、大都会艺术博物馆（纽约，1998）、纽约现代艺术博物馆（纽约，1987）等。2019年，基弗荣获犹太博物馆授予理解与包容奖；
2017年，获颁J.保罗·盖蒂奖章。2007年，基弗成为50年来继乔治·布拉克后首位在巴黎卢浮宫受托创作永久展示作品的艺术家。2009年，他创作了歌剧《最初》纪念巴黎国际歌剧院建立20周年。2020年11月，安塞姆·基弗在巴黎先贤祠揭幕了新的系列创作，其中包括一件永久展示的装置作品，由六个玻璃橱柜和两幅大型绘画（外展中）组成。这件作品由法国总统埃玛纽埃尔·马克龙委托创作，与基弗一同接受委托的还有法国当代作曲家帕斯卡尔·杜萨宾。这标志着自1924年以来，巴黎先贤祠首次委托艺术家创作作品。
基弗·军械库
《军械库》是一座收藏有安塞姆·基弗心灵之作的档案宝库。这件极具私人性的装置作品就如同开启艺术家心灵的一扇窗，从中可以看到稻草和其他来自艺术家巴尔雅克工作室的自然植被，处于各种衰败程度的老旧机器（包括一台老印刷机和一台磅秤），还有摞到天花板、盛满东西的抽屉和盒子。
一卷卷照片从天花板上垂下，在地板上蜷曲成了一堆，仿佛是正在缓缓展开的记忆。基弗将黑白照片附在用铅做的“底片”上，用他的话来说：“它们就像是胶片，但其中充满矛盾，因为只有透明的，能够让光穿透和投射的，才能称之为胶片。而在铅上，这些图片就成了不可观、不可见的。”在这间名副其实的知识之屋中包含的许多物品和材料，可能会在日后成为艺术作品或作品的一部分。只此一瞥，观众便可感受到艺术家的档案收藏之宏大。
“《军械库》是我用来收集一些未完成事物的地方，书籍、照片和手稿，我在这个世界上发现的东西，甚至包括蘑菇、贝壳等所有事物，我把它们全部放在这里，在这儿你会看见世界上所有的苦难。我的《军械库》与我大脑中的（神经元的）突触相对应，我到我的大脑中去散步，并且它一直在激发我。”
劉香成镜头·时代·人
展览以“面孔”“姿态”“时机”“刺点”“人群”“风土”“后记”7个单元呈现，囊括历史事件现场、人物肖像、特定时期中不同国家民众的真实日常生活等主题的近200张珍贵摄影作品，并特别以一处现场实景还原刘香成摄影生涯中一次独特的照片冲印经历，生动展示彼时新闻中的图像是如何被创造、选择和传播。
“面孔”记录着每一张脸上所镌刻的独特信息，从受当时时尚流行影响的西双版纳街头的年轻人，到坐在紫禁城的溥杰（最后一个满族皇帝溥仪的弟弟），时过境迁，鲜活的面孔依然能够唤醒每个共同经历那段岁月的人。“姿态”以肢体语言为密码，记录了不同时代各个社会阶层的精神状况，包括火车上的尼克松，在珠江边打太极拳的居民等。“时机”既见证了诸如前苏联总统米哈伊尔·戈尔巴乔夫辞职演讲的历史关键时刻，也拍下了中国高考恢复后学生们在灯火通明的天安门广场学习的时代群体，还记录下106岁的“汉语拼音之父”周有光在半空中写下“中国”的画面。
此外，上述的数个单元还包括来自各个业界的诸多名人。从安迪·沃霍尔、艺术家蔡国强、上海艺术家丁乙与陈逸飞、以及曾梵志、刘小东等艺术家的日常起居；
演艺界的张艺谋、姜文、巩俐、周迅的幕后形象；
到大提琴家马友友、作家钟阿城，人类学家费孝通、指挥家赫伯特·冯·卡拉扬……刘香成的镜头给予了观者对名人生活的瞩目一瞥。
“刺点”则关注更广泛的社会现实，并以照片中的细节触动观看者。在北海公园里无所事事的时髦青年们，在上海牌轿车引擎盖下工作的女车工，这些在方寸之间的“刺点”，以不可言说的熟稔直抵观众的内心。“人群”以“群像”为棱镜去洞察社会的脉络，记录了多个城市的街头风貌，包括20世纪70年代末上海繁华拥挤的南京西路，北京马克西姆餐厅的开业仪式等，从中我们得以窥见时代和历史进程中的无意识细节。
“风土”展示了刘香成在旅行中拍摄的多个城市的日常生活，它们是市井百态的概括，也是历史与现实的交汇点。从印度新德里的农村景象，到国庆典礼上的骑兵，在全球化的视角下，这些照片反映出一个国家、一个民族对待自身传统的态度。在“后记”单元，刘香成从他的个人相册中挑选了一些照片，分享其职业生涯的亮点和一些最难忘的时刻。
本次展览是刘香成有史以来展出体量最大的一次，也是其首次扩至全球视角，为中国观众带来摄于中国之外的作品。更打破过去以事件和年份为线索的策展方式，采取全新展览规划，第一次着重摄影语言，从视觉文化的要素提炼其摄影手法要素，并展示后者在不同事件和描述中如何发生作用。
刘香成
刘香成出生于中华人民共和国成立后的香港，父亲曾活跃于香港新闻业并从事国际新闻编辑一职。童年时期，刘香成在福州度过，然后回到香港生活直至16岁，随后前往美国深造。在大学期间，他对摄影产生了浓厚的兴趣，并选修了摄影课程。与著名摄影家GjonMili的相遇开启了他传奇的摄影生涯。
1978年，27岁的他被《时代》周刊派驻北京，并协助建立了北京办公室，是自1978年以来第一位在北京任职的美国《时代》周刊和美联社的首席驻华摄影记者。在先后为《时代》周刊和美联社服务的17年里，他走遍中国、美国、印度、韩国和前苏联等地，见证了20世纪诸多里程碑式的历史事件。
他的作品曾获新闻领域国际最高奖项普利策奖的“现场新闻摄影奖”（1992）。此外还获得“海外记者俱乐部奖”以及《巴黎摄影》“当代摄影界最有影响力的99位摄影师之一”等。他与罗伯特·卡帕、亨利·卡蒂埃-布列松、马克·吕布的记录建构起20世纪中国在国际上的形象。
在历史洪流的变迁之中，刘香成的镜头不仅聚焦世界性的重要事件，而且同样关注那些在时代浪潮中浮沉的人，他几乎塑造了改革开放初期，中国向世界展示的“国家面孔”。从国家领导人到平民百姓；
从举世瞩目的大事件，到司空见惯的小日常，刘香成用镜头捕捉的“决定性瞬间”，总是能够在摄影记录时代的功能之外，透出别具内涵的诗意。
在东方与西方双重文化经验交织影响下，刘香成既是一个“融入者”，又是一个“中间人”。在拍摄中国时，他的镜头不再仅仅追求对拍摄对象的猎奇，而是呈现出日常生活的变化。他的摄影方法论不仅奠定了关于中国报道的影像风格，也对中国新闻摄影的趣味和方法产生深刻的影响。
刘香成的照片是可阅读的。作为一个使用镜头讲故事的人，他通过细微的细节展示真实的世界。他把一段特定的时代，铭刻在胶片上了。这些胶片背后的故事以及他以这种方式拍摄的动机，使他作为影像故事的创作者，为观众提供了重新理解一个时代的可能性。
雷蒙·德巴東：现代生活
法国摄影师、电影导演雷蒙·德巴东在中国的首次个展——“现代生活”，通过近百幅作品及一部主题电影，感受他自20世纪70年代以来对当代摄影的深度革新。展览试图与观众分享艺术家如何运用图像进行简单而直白的叙述，并谦逊地将画面留给拍摄对象，不刻意追求决定性的瞬间。德巴东始终在寻找将人和地点建立起某种关系的最佳距离，他边聆听边让对象们发声，以人文的目光看世界。
展览的标题“现代生活”，源自2008年雷蒙·德巴东与克劳迪娜·努加雷（ClaudineNougaret）共同拍摄的《农民剪影》三部曲中的最后一部。“现代生活”讲述的不仅是德巴东的乡村情节，也意在呈现法国当下的乡村、市郊、灰色地带，这些波澜不惊的地方与人们对法国固有的视觉联想——如诗如画或者罗曼蒂克大相径庭。作为农民的儿子，德巴东在讲述自己故事的同时也讲述着世界，在黑白和彩色的切换中再造风景摄影。
德巴东时常反思动态图像的展览方式。然而，本次展览的设计师阿德里安·加代尔（AdrienGardère）则游戏在照片和电影的互望关系之中，强调了摄影师和电影导演这两个身份在德巴东的创作生涯中多大程度上是相互关联、影响，并产生共鸣的。
雷蒙·德巴东
1942年生于法国索恩河畔维勒弗朗什，现居于巴黎附近的克拉马尔，他是当今最负盛名的摄影师和电影导演之一。出身于农民家庭的德巴东12岁时接触摄影，并以父母的农场和乡村环境作为最初的拍摄对象，而这一主题也深刻地影响了他日后的创作。20世纪60年代，德巴东成为一名摄影记者，为达尔马图片社供稿。1966年，他与友人共同创建了伽马图片社，后于1978年加入以重视原创著称的玛格南图片社。从智利到乍得，从威尼斯到阿富汗，他打破常规，不断进行摄影报道并配以文字注释，以独特的人文视角去看待这个世界。作为电影导演和摄影师，雷蒙·德巴东一共完成了25部长片，其中大部分与音效师克劳迪娜·努加雷共同拍摄。他的影片数度入选戛纳、威尼斯、柏林等重要电影节官方单元，并多次荣获重要奖项。雷蒙·德巴东始终坚持直面现实，在多部影片中解析了个人与司法系统、警察、医院、精神病院等机构之间的关系，而在其他影片中探讨了人对乡土的依恋和人与自然的关系。雷蒙·德巴东不仅将摄影镜头对准沙漠、乡村、亚马逊森林，而且也多次以城市环境为拍摄对象。2004年，他应卡地亚当代艺术基金会之邀，拍摄了包括上海在内的多座国际大都市。该系列中上海外滩的建筑风格以及形形色色的路人构成了其镜头中的独特风景线。此外，他还出版了70余本系列或主题摄影集。从巴黎、东京、布宜诺斯艾利斯、米兰，到现在的上海，德巴东的作品在若干个展或群展中展出。
猜你喜欢马蒂斯黑格尔艺术家绝对者何以作为实存者？——从后期谢林对黑格尔哲学的批判来看社会科学战线(2022年3期)2022-06-15论马克思《黑格尔法哲学批判》的三大层次马克思主义哲学研究(2020年1期)2020-11-26和马蒂斯一起去看海阅读(低年级)(2020年10期)2020-01-07和马蒂斯比赛剪纸少年漫画(艺术创想)(2018年2期)2018-09-11小小艺术家小小艺术家(2018年3期)2018-06-11小小艺术家小小艺术家(2018年1期)2018-06-05野兽派马蒂斯《天竺葵》临摹童话世界(2016年11期)2016-08-24找找看新少年(2015年10期)2015-10-14简述黑格尔的哲学史观与方法论人间(2015年21期)2015-03-11论黑格尔的道德行为归责理论中山大学学报(社会科学版)(2014年2期)2014-03-01
