徐梦可 | 中国美术馆
像睁大眼睛的那喀索斯般凝视泉水，
有损任何成年人的尊严。
我作诗是为了看清自己，
使黑暗发出回声。
——谢默斯·希尼所，《个人的诗泉》①
观看的故事从那喀索斯（Narcissus）与厄科（Echo）之间的纠葛开始。奥古斯都时代的古罗马诗人奥维德（Ovid②）在《变形记》第三卷中讲述了他们的故事，在神话的特殊维度里，奥维德告诉了我们“观看”这一行为所制造的意义，以及“观看”的方式是如何将主体嵌入到某种秩序当中的。故事讲道，山神厄科遭到了朱诺（Juno）的报复，让她只能重复自己所听到的话语的最后几个语词。在古希腊的神话中，语言本身是“时间的效应”，它“像是一面镜子，它的意义来自于它反射的对象”[1]。但这种诅咒让她无法“反射”自身的历时性记忆，转而成为了一种现时下的、无障碍反射他者的工具——她无法评述，只能转述，这等于让厄科丧失了语言的能力，成为了一面破碎的、只能折射少量表象的镜子。
在被诅咒后，山神厄科偶然间遇到了那喀索斯，并对他一见钟情。但实际情况是，由于朱诺的诅咒，她无法对那喀索斯言说自己的爱意。在错构语言的反复折射中，琐碎的表象重叠让那喀索斯根本无法理解厄科的真心。讽刺的是，那喀索斯爱上了水光反射的自己——在这里，那喀索斯既是观看的主体，又是观看的对象。在主客体的交织中，那喀索斯把“自我”放置进了观看之中，并在这个流动的身份之间构建了一份疯狂认同。那喀索斯不停歇地凝视着水中的自己，并在“自我”和“他物”之间迷失了自己的本质维度③。最终，那喀索斯在这凝视中徒劳地死去，化作了岸上的水仙。厄科则在单恋中而逐渐消失，直至消失了存在的实体，只剩回声（echo）。
从这古老的神话中，我们可以看到关于“观看”的隐喻，以及不同的观看方式所产生的作用——在这一神话场景中，流动的观看和工具性的语言构建了错乱的个人认知，并导致了悲剧的发生。同样是主体的折射，为何一种会让主体沉迷，而另一种却让主体逃避？观看的方式又会怎样影响我们对对象的认知？把这种神话的维度扩大到一个以观看为主的空间——也就是在一个美术馆/博物馆的空间中——就会发现，观看的方式在不断地变化，观看本身也与空间、空间内观看的客体（object）及呈现客体的方式（display）息息相关。也就是说，在空间和图像之间，在观看和人类构建的知识之间，观看是一个流动的行为，它受权力的规约，也体现着美学的态度，并在主体与客体之间搭建了无形的桥梁。图像、展示和观看之间可以构建出一套知识生产的系统；
这是一套流动的、不断变化的系统，“观看”内嵌其中，并深度参与到这一历时性的空间/权力的互为共构中。
我不再在这世上，他们却在这世上，我要到你那里去。圣父啊，求你因你赐给我的名，保守他们，使他们合而为一，好像我们一样。
——约翰福音17:11
在西方思想中，视觉—也就是“观看”的器官— 和理性的思考相关，也是真理的源头。柏拉图的洞穴理论将世界分为“可感世界”和“理念世界”[2]，并据此得出，世间万物都是通过摹仿（mimesis）而来。摹仿创造出了表象（representation）④，而表象就是人类的可感世界，其背后才是真实的理念存在。在这样的基础上，人类可以识读表象的各类器官就有了高低之分。在《蒂迈欧篇》中，柏拉图提出了“视觉优于其它感觉”的隐喻：“在我看来，视觉是于我们最为有益的东西的源泉，因为如果我们没有见过星星、太阳和天空，那我们就不可能有用来描述宇宙的语言。”[3]古希腊哲学认为，在识读表象的过程中，视觉是最优的选择，它也最能接近真理，亚里士多德也在《论灵魂》中论证了视觉优越的认识功能。在这样的理论基础上，视觉也最终演化成为西方的形而上学，形成了 “视觉中心主义”(ocularcentrism)。在这一概念中，认知是由视觉范式来规定的，在西方哲学的发展中，我们也可以看到对视觉隐喻的依赖，以及围绕视觉中心的等级二分所建立起来的“以视觉性为标准的认知制度甚至价值秩序，一套同以建构从主体认知到社会控制的一系列文化规制的运作准则。”[4]85据此，马丁·杰伊（Martin Jay）提出了“视界政体”（scopic regimes）的概念[5]，以指代这一套以视觉为中心的实践和生产系统。这种视觉中心主义和视界政体的思维把这种等级二分一直延展到了观看以外的领域，搭建了一套主体与客体、自我与他者、主动与被动相互分离的二分体系，并渗透进入了社会的方方面面，成为了一种“主体建构与主体生产的技术，是一种社会和文化的‘全视机器’（ all-seeingapparatus)”[4]87。
观看与空间的关系就在这一视界政体之间展开。“整部艺术史就是一部视觉感知方式的历史，也就是人看世界的各种方式的历史”[6]，放在一个特定的空间当中，这种观看就有了更绝对的维度，也更能体现出观看的意义和价值。杰伊认为，透视法占据了视界政体的主要支配模式。作为视觉中心主义的权力中心，透视法⑤不仅是一种绘画方式，也是一种观看方式，掩盖了不同时期视界政体的异见[5]，也塑造了我们的认知行为。在还没有出现普遍的公共展览和公共博物馆/美术馆的年代，我们可以先从马萨乔的壁画《圣三位一体》（Holy Trinity，1425—1426）中体会到这种视觉中心主义的影响，以及在这种知识规训下的“观看”方式和意义。
这幅湿壁画位于佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂（Santa Maria Novella）左中殿的第三个拱廊下，就画在本应该摆放祭坛的地方。它不仅是第一件在公开场合展示的、契合菲利波·布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）透视法则的作品，也证实了线性透视法则在再现领域的有效性。必须注意到，这一法则本身是建立在一种严苛的“凝视”逻辑之上的。要实现这样的透视效果，画家必须首先预设一个固定的观看位置（图1），观看者必须站在这一固定位置上，并执行严格的观看方式，才能“正确”地欣赏到这件作品⑥。在这件《圣三位一体》上，我们可以看到马萨乔的尝试，以及他如何运用这种观看方式，构建了一个信仰的空间。
图1 Giovanni Landi使用AR技术，对《圣三位一体》的湿壁画的线性透视进行分析，并得出了最佳视点
画面描绘了一个古典凯旋门式的洗礼堂的场景，马萨乔确定的观看位置就位于洗礼堂外台阶上沿的中心处⑦，以这个视点为分界点，湿壁画将教堂空间分割成了神圣的空间和世俗的空间。在视点下方，也就是这两个空间交界的地方，绘制着一具躺着的尸骨，并配以拉丁文“eram quod es; eris quod sum”，意为“我曾如你，你将似我”。根据教堂官方网站的描述，这并非只是一个提示观看者生命短暂的死亡警告，而是试图告诉观者，人类保存着基督的身体，以确保他的复活和永生⑧，而这具尸骨也就成为了划分两个空间的分界线。
在视点向上，画面中所有的元素都向着单一的消失点汇聚，制造出了一个线性透视空间。有趣的是，马萨乔利用建筑元素，将这个神圣的空间又分为几个层次（图2）：第一个层次是跪立在外台阶上两侧的夫妇，他们也是这幅湿壁画的赞助人；
第二个层次是台阶上方分别站在“洗礼堂”内部立柱旁的圣母和福音传教士圣约翰；
第三个层次则是圣母和圣约翰之间、被钉在十字架上的耶稣。圣灵在耶稣头顶上方，而圣父在悬浮在“洗礼堂”顶部，双手扶着十字架的两侧。据此，马萨乔构筑了一个信仰的空间——越靠近消失点，就越接近神本身。
图2 圣三位一体 空间示意图 约1427 马萨乔 佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂湿壁画
我们必须注意到，在视点向上的位置，按照线性透视的规则，每一位人物都应该呈现出不同程度的仰视视角。但马萨乔并没有这样处理，而是让每一位人物形象都呈平视视角。这也不仅避免了人物面部和身体的大比例变形——而且离视点越远，变形就会越严重——也通过观看制造出了一种错。通过凝视，观看的身体可以在这几个空间层次之间来回变换，体验从世俗到神圣的信仰进阶。借此，马萨乔用湿壁画的形式为他的委托人搭建了一座逼真的洗礼堂，画面在建立了某种视觉连贯性的同时，打破了建筑与绘画、神圣与世俗的空间界限。
在马萨乔的湿壁画中，我们认识到了线性透视法则提供给我们的观看法则。观看固定了观看者的位置，打造了在画面构建的空间中游走的观看体验。在这种体验背后，代表着文艺复兴时期那种“普遍的视觉经验”的追求。这种要求将画家限制在了光学视野中，而抹杀了所谓的“风格”。从接受的角度上来说，这种“观看”极其私人化，并且不需要任何社会结构的帮助。在画面的空间中，独一无二的凝视之眼成为了世界万象的中心，这个凝视之眼是创作者（无论是所谓的“艺术家”，还是委托“艺术家”创作的赞助人）的眼睛，也是接受者的眼睛，而他们目光却永远不会交互—从这个角度上来说，接受者失去了在画面中和传输者“对话”的机会，单纯构建了一个眼与物之间的关系。一个只供凝视的画面，观看者面对的是消除了时间性的客体。不仅是完成画面的身体和实践时间被消除了，观看者的身体也消失了。取而代之的是只有在一时一地凝视的眼睛。通过私密的凝视，观者可以以人类主体视角客观性地认识世界，并借此接近信仰和真理。
我思故我在。
——勒内·笛卡尔（René Descartes）
视觉中心主义的思想在勒内·笛卡尔的推动下达到了顶峰，这不仅改变了透视法的象征功能，还将感官的等级二分扩大化，赋予视觉以一种客观地、理性地认识宇宙乃至上帝的能力。通过光学论，笛卡尔对视觉做了深入的专门研究，认为“视觉或我们的感知活动并不是一种眼力……而完全是心智的视察”[7]。“心灵之眼”的出现强化了凝视的空间，也为线性透视的法则提供了哲学背书，将其赋予为一种客观地、理性地认识宇宙乃至上帝的能力[8]69，这也影响了接下来视觉艺术的发展。笛卡尔将透视看做是类象与表象之间的分界，并认为在透视中，表象取代了类象。这样一来，就出现了“把世界作为表象来描绘的现代观念”[9]。
在欧洲，这种“视觉的旧制度”一直持续了数百年，不仅影响着艺术的创作，也规训了我们的观看。在透视法蓬勃发展的年代，随着曾经严格的赞助系统的松动，间接催生了一些前现代的艺术展览制度。例如，在欧洲的一些主要城市，每逢节日庆典，教堂就会从贵族或新发迹的收藏家那里借作品，并展示在教堂回廊中；
画商和画廊拍卖行也会举办公开展示，给公众提供近距离观看那些私人收藏的机会⑨。在这样的氛围下，1667年，法国的皇家绘画与雕塑学院首次开始举办沙龙，并断断续续的持续到1880年。学院举办沙龙最初的目的是为了展示学院成员的作品，和前两类展览一样，它们号称对法国所有的公众⑩开放。1699年，学院举办了第3次沙龙展览，也是自举办以来最宏伟、精致的一次。展览从巴黎皇家宫殿（Palais Royal）转到卢浮宫的方形大厅举办，由建筑总监儒勒·哈杜安-曼萨特（Jules Hardouin-Mansart）负责。值得注意的是，当时学院的实际行政领导都由建筑总监担任。在集权的专制统治下，学院中的绘画是为装饰皇家建筑而服务的⑪。这给了我们一个重要的提示，那就是此时的绘画—最起码是官方认可的绘画—并不是独立存在的。绘画是更大的建筑空间的一部分。就像《圣三位一体》，它是所属之地独特的组成部分，本身内化在空间之中，是空间记忆的一部分，而观看的独特性也体现在空间环境之中。剥离了这个空间，它就在某种程度上失去了自己的原始意义，也就破坏了画面观看的独特性。但是在透视法则的规范下，人们在观看这些离开了原始“语境”的绘画时，并不受太大的影响。因为绘画的边框本就需要融入观看者的空间，只要存在凝视的眼睛，和一个固定的观看位置，观看者一样可以通过表象而接近真理。
通过尼古拉·朗格卢瓦（Nicolas Langlois）的蚀刻版画《1699年的沙龙》（The Salon of 1699，图3）可以一窥当年展览的盛况：画面描绘了一个长方形的展示空间，在空间两侧的墙壁上、窗户之间，正面墙壁上由上至下挂满了装在华丽画框中的艺术家的作品。位于靠近天花板和地板位置的是比较小的肖像画和橱柜画（cabinet pictures）⑫—这些作品可能会在展览结束后进入私人的密室中收藏，墙面中间挂的是较大的作品，这些作品大多是装点建筑使用的，或许会用来增加教堂的庄严和王宫的宏伟。挂在墙壁上方的绘画都向下倾斜着，以方便观众可以看到画面全貌。位于空间尽头的——也就是画面消失点位置的——是展览的入口处，那里摆放着一个覆盖着天鹅绒的台子，台子上方的墙壁上挂着国王和继承人的肖像，这象征着王室出席了此次沙龙。
图3 1699年的沙龙 约1700 尼古拉·朗格卢瓦
画面提示了我们沙龙时代展览的观看与现在的美术馆/博物馆中的不同。首先，所有的展墙都被巴黎戈布兰工厂（Manufacture des Gobelin）生产的挂毯所遮盖，让整个展示空间显得华丽异常。这显然是当时的一个惯用的布展方法——在17世纪的罗马，“节日庆典”类展览一般会设立在教区教堂中，有些地区甚至形成了规范的展览制度，并确定了基本的原则。其中一个原则就是要“租用或（可能的话）借用足够的锦缎，将教堂装饰之间的空白处遮蔽起来……应该弄来一些壁毯，把粗糙的砖制西立面装饰起来”[10]9。在展览中，主办方尽可能地希望观者眼睛扫过的任何一个地方都布满了装饰。此外，作品的布置也符合这一装饰的原则——整个墙面都被画作所覆盖了。例如，让-安托万·华托（Jean-Antoine Watteau）的绘画《热尔桑画店的招牌》（L"Enseigne de Gersaint）（图4）描绘了当年艺术经销商热尔桑店铺的展示空间。暂且不去谈论画面中打扮优雅、举止得体的人物形象，画面中展示的三面墙上，都由上至下挂满了装着精致画框的油画作品——这样的展示方式一直持续到20世纪初，才逐渐被“白立方”的布展方式取代。在沙龙中，整个空间被作品、织物和建筑本身繁复的装饰所包裹，这样一来，架上绘画就成为了沙龙中的壁画，画框就是分割壁画的灰泥装饰，而整个沙龙则是一个巨大的、整体的视觉空间——展览要体现的是一种整体的视觉繁荣。
图4 热尔桑画店的招牌 1720 让-安托万·华托 柏林夏洛滕堡宫藏
布莱恩·奥多尔蒂在著名的《白立方之内：画廊空间的意识形态》中写道，沙龙让“……大师作品成了墙纸，每一幅都与其余作品紧密融合”，而且“最好的挂画工匠能将大小画框天衣无缝地拼接起来，不留一丝无用的墙面。”⑬。这明显不符合当时的观看规则—— 大部分挂在墙壁上部的作品都无法做到有一个明确的观看点，也难怪当时的画家会抱怨作品“升天了”[11]162。但沉重、复杂、华丽的画框稍稍弥补了这一缺憾。既然每一幅画都是一副独立的实体，其观看的重点在于凝视画面的消失点，那么画面就可以被看做是“一扇便携的窗户，一旦挂在墙上，就从墙中穿透出一个深度空间”[11]162。画框就是这扇窗户的窗框，透过窗户，凝视的目光就可以进入另一个空间。如果我们接受了这个前提，就不难想象观众会因为作品没有装画框而感到愤怒⑭。画框预示着一个需要凝视的观看空间的出现，在这一个空间里，“眼睛从固定的身体中抽离出来……画框的稳定性则保障了画面的观看体验”[10]163-164。通过这“大师的墙纸”和那些繁复的装饰，沙龙成为了一个独立于外部空间存在的视觉体验空间。
此刻，我们必须提示自己，和马萨乔的《圣三位一体》一样，这些展示在沙龙中的作品都属于一个不同的建筑空间，这些作品是为私密的、去身体化的凝视而作。在马萨乔的作品中，如果观看者想要从消失点处转而看向中景处的画面，就需要经历一个“重新聚焦”(refocus)的过程。这一非常微小的人体肌肉的努力，和在纯粹视错觉中的空间游历形成了动态的呼应[12]。然而在沙龙里，目光会跟随身体，从一个视觉空间-平面移动到另一个视觉空间-平面中，体会“移步换景”的感受。所以，虽然创作还遵循着线性透视的原则，但是我们可以看到的，是随着绘画进入公共领域⑮，观看的方式从纯粹的凝视，变为了凝视与瞥视的结合。个体在这一物理空间中移动，在景框之间游移自己的目光，从作品到作品，从空间到作品，目光随着身体的移动而移动。然而，在锁定了观看对象之后，观看者的身体就再次消失了——在一个理想性的分离中，观看者所处的环境、墙壁、地板，都不再存在于现实当中了。瞥视再次变为了凝视的目光，被牢牢锁定在一个画面之中。
走走停停、亦行亦止、怪不可言。
——瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）
在那个关于“观看”的神话中，那喀索斯创造了凝视的对象，并在凝视对象的过程中关照着自我，让真实的自我和“他者”进行交流。然而，凝视的空间不能让他产生真正的视觉交互关系，而是让那喀索斯受制于观看的身份。在某种程度上，那喀索斯和厄科的悲剧是一致的——在一套无法跳脱的权力关系中，他们被困在一个单向传输的关系里。莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）曾在他的论文《论绘画》（Della Pittura）中指出，是那喀索斯发明了绘画——他把图像、自我和艺术创造力联系在了一起[13]。但是，在视觉中心主义的规训下，整个艺术体制都成为了观看的枷锁。在知识、空间和展示的协调作用下，观看和创作的身体都被抹除，从而建构了一种膜拜式的“静观”体验。
在这样的视界政体的主导下，这样的展示制度一直持续了数百余年，并逐渐变得保守陈旧。期间并非没有人挑战过这样的官方展示制度，但私人的展览极少引起媒体和赞助人的关注。这一点并不难理解，杰伊就曾指出，从历时性的角度去考虑视觉理论，会发现这其实是一个“谁掌握话语权的问题”，而不是一个真理性的问题[8]54。放置在具体的历史情境中，视觉性问题可以被看做是空间-观看系统的问题。在19世纪，照相技术的逐渐普及拓宽了视觉领域，随之也诞生了新的视觉文化。但如果没有知识-权力的协调，将新的视觉文化制度化，那么新的视觉文化也会被旧的空间-观看系统所消解。也就是说，旧的空间是新的观看方式的枷锁，我们需要与之匹配的展示的支持，才能从那种单向度的图像接受机制中跳脱出来。
根据米歇尔·福柯（Michel Foucault）的理论，是爱德华·马奈（Édouard Mane）颠覆了古典主义艺术的视觉机制，并发掘了油画物质性中存在的凝视。1863年，学院的沙龙评审收到了超过5000件作品，最终只有2142件入选，近三分之二的作品被拒绝展出，其中就包括马奈的《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l"herbe）⑯。被拒绝的艺术家及其朋友们随即向拿破仑三世皇帝进行了激烈的抗议。皇帝本人的艺术品位相当传统，但在舆论的要求下，他同意让这些作品在巴黎工业宫（Palais de l"Industrie）的另一部分举办，让“公众评判这些作品的合理性”[14]。根据埃米尔·左拉（Émile Zola）的报道，展墙上挂着那些被拒绝的画作，展厅里挤满了参观者，也充斥着他们的笑声[14]。无论评价如何，批评家和公众的的关注在一定程度上赋予了绘画以合法性。
福柯认为，《草地上的午餐》之所以在当时显得如此离经叛道，不仅是因为画面故意打破了线性透视的规则，让画面空间被平面化了，还是因为这一幅绘画中出现了两种光照——一种是传统绘画中的光照，另一种则是人工的正面直射的光源[16]32。在视觉中心主义中，光是理念的相似之物，是上帝之眼。两个光源的出现，则意味着画面有两套表象系统，这两套系统在画面内部重叠，让同质的画面中出现了内在的异质性。然而，马奈对这一套视界政体的颠覆不止于此。在1882年的《弗里-贝热尔酒吧》（Un bar aux Folies Bergère）中，马奈通过制造一个矛盾的表象，直接改变了观看者的位置——也就是说，观看者不必站在一个固定的角度去凝视绘画了。福柯认为，马奈破坏了以线性透视和传统光照为依据的古典绘画空间，而把观看者的身体直接纳入了油画的空间之中[15]42。这是对传统视界政体的肆意破坏——观看者可以在任何角度来消遣式地观看这幅作品，而不必孤独地凝视着绘画构筑的舞台。
正如奥多尔蒂所言，尽管绘画本身是激进的，但是展示的方式却未必。作品与空间之间关系的阐释总是相对滞后的[11]166-167。马奈的绘画做出了巨大的创新和改革，但是落选者沙龙的本质是要找到一个可以和官方沙龙抗衡的空间。在一种现代视觉体制内进行的视觉创新，需要一种与之匹配的展示方式。但有趣的是——也许只是巧合——《草地上的午餐》巧妙地利用了传统的沙龙展示空间。19世纪，随着城市环境的扩张，视觉经验也经历了重塑。在欧洲社会从传统走向现代的转折过程中，马萨乔时代的那种独享的、私密的观看空间被逐步挤压，那时的视觉作品需要进入现代生活当中接受瞥视的目光。后来，本雅明提出了“浪荡子”（Flaneur）的概念——在巴黎拱廊街上，在人流之间，现代的观看者们深度参与在空间中，去移动、去观看，获得了大量的惊颤体验。这是一种新的、现代的观察和感知方式，也是一种交互的、双向传输的观看体验，由持续的、大量的、破碎的视觉图像聚集在一起[17]。莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）从知觉现象学的视角，提出了一种和身体直接相关的“处境的空间性”。他认为浪荡子在巴黎的空间体验不是“外部物体的空间性”或者“位置的空间性”，而是一种知觉层面的觉醒[18]。在《草地上的午餐》中，马奈挪用了古典艺术中的各类元素，并复制到自己的作品中——这让马奈成为了一个古典艺术的“浪荡子”，观看他的绘画就像进入了一个双重的沙龙：一方面，观看者需要在真实的沙龙空间中移动，就像在拱廊街上一样，去体会那种碎片化的、悖论性的惊颤的观看快感；
另一方面，由于他的画面中“租借”了大量的古典艺术母题，也形成了一个观看的沙龙空间。在这个“沙龙”中，我们可以看到的是创造者的身体，他带领着观看者的目光穿越不同的母题，在“沙龙”空间中来回变换。稳定的再现空间被瓦解了，在这个双重的沙龙中，马奈打造了一个无法驻足凝视的观看体验，完成了从透视空间向心理的知觉空间的过渡。
19世纪发展起来的美学话语大多是围绕展览空间组织起来的，无论这个空间是公共博物馆、官方沙龙、世博会还是私人展览，展示的方式都没有太大的改变[12]。对于观众来说，这些空间本身就符合美学的话语，只要把物放置在这一个由展墙构筑起来的空间之中，它就是一个传统的观看对象。要改变观看方式，就要对那个复杂又相互依赖的系统做出改变。这是一个缓慢又艰辛的过程。随着让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）和梅洛-庞蒂提出了反对视觉中心主义的观点，以及视觉艺术的发展和变革，20世纪初，我们也逐渐发展出了一种与沙龙截然不同的展示空间。这个空间被认为最适合欣赏这些反视觉中心主义的、会提供大量惊颤体验的观看，那是一个“一片空白、理想化的空间”，它让作品从“任何一切可能干扰观看和评价的事物中孤立出来”，从而打造了一个独特的“审美室”[11]161，而这也是如今大部分的博物馆/美术馆所采用的展示方式。视觉中心主义已经被打破，我们迎来了一个多向度体验空间的时代。观看的眼睛还在等待，现在的问题是，在图像、展示和观看之间构建出的一套知识生产的系统，什么时候进行下一次的变革？
他不知所见为何，但所见却令他痴迷，
错误戏弄着眼睛，却不断怂恿眼睛
——奥维德
让我们再次回头思索一下那个古老的神话故事带给我们的启示。故事中的厄科失去了表达自我的机会，她没有进入那个观看的空间，却成为了反射那喀索斯的镜子。性别化的认同建构是文化赋予的，在古老的神话故事中，男性总是独立、勇敢、具有创新精神的，而女性的形象则不免总是与等待、付出和牺牲相挂钩。卡罗尔·邓肯（Carol Duncan）就从奥维德的神话出发，并提出现代美术馆是存有性别的，是一个以男性为中心的神话结构。她认为，现代美术馆是个“男人的世界”[15]191-243。
我不能否认邓肯的观点，也无意辩驳现代美术馆不是一个“男人的世界”。
我只是对这一话题背后隐含的体制批判感兴趣——1970年代前后的女性主义艺术的发展导致了女性主义艺术史的兴起，在性别主义的影响下，艺术和艺术体制受到新的历史书写的影响。20世纪以来，随着新艺术史的出现，我们可以看到不同领域对传统主流叙事所提出的挑战，这些挑战和批判也会影响到这个权力-知识-空间的结构，并在一定程度上影响我们的展示和观看。
福柯在其著作《规训与惩罚》一书中说到：“权力制造知识（而且，不仅仅是因为知识为权力服务，权力才鼓励知识，也不仅仅是因为知识有用，权力才使用知识）；
权力和知识是直接相互连带的；
不相应的构建一种知识领域就不可能有权力关系，不同时预设和构建权力关系就不会有任何知识。”[19]这种权力和知识之间相互博弈又相互支撑的关系，也从另一个角度提示了我们该如何思考美术馆/博物馆中的空间与观看的问题。空间是权力的载体，也是知识的生产场域。知识和权力构建了空间中的物和展示 “物”的方式⑰，也就在一定程度上型塑了客体观看“物”的方式。邓肯认为，大部分的现代美术馆都可以被视为是保守的艺术史叙述[15]193，这当然不假。但我们必须意识到，历史是由不同的权力机构协作创造并持续建构的，世界的多元和异质也绝非一部历史可以写就。正是有邓肯这样的批判，才能推动空间和展示的进步，让我们的观看也产生新的维度。到了今天，美术馆中观看绝不止像那喀索斯那样，只是看的表象的反映了。在不断的批判与变革下，美术馆不会再是一个男人的世界。我想，它甚至不再只是一个观看的世界了。
注释：
① http://www.ibiblio.org/ipa/poems/heaney/personal_helicon.php，此处引用参考了黄灿然的翻译。
② 在英文中称为Ovid（奥维德），原名Pūblius Ovidius Nāsō（普布利乌斯·奥维修斯·纳索）。
③ 更多关于那喀索斯凝视的探讨，请参考：MICAELA J.Narcissus on the text：Psychoanalysis，exegesis，ethics[M].Phoenix，2007：286-295.
④ “表象”的概念由居伊·德波在《景观社会》中提出。在《媒体奇观研究理论溯源》一文中，作者认为表象的概念与西方传统的“摹仿”命题密切相关，本文借鉴了这一推论。更多内容请参考：范欣. 媒体奇观研究理论溯源——从“视觉中心主义”到“景观社会”[J]. 浙江学刊，2009（02）：219-223.
⑤ 古罗马时期就有经验化的绘制三维空间的方式；
14世纪以来则出现了经验性的透视方法；
然而直到文艺复兴时期，“线性透视”才真正的形成。作为一门学科的“透视法”则由笛卡尔提出。
⑥ 彭筠在期刊文章《窥视孔与格子窗——文艺复兴透视再现的观看机制与理论范型》中，详细介绍了这一观看程序。详见彭筠. 窥视孔与格子窗——文艺复兴透视再现的观看机制与理论范型[J]. 世界美术，2020（03）：117-125.
⑦ 关于此幅壁画，有过数量众多的数据测绘和分析，并存在一些分歧。本文参考了Giovanni Landi使用虚拟增强技术对画面的分析。具体请参考：Landi, Giovanni. "[Poster] AR for the comprehension of linear perspective in the Renaissance masterpiece the Holy Trinity (Masaccio, 1426)." 2014 IEEE International Symposium on Mixed and Augmented Reality-Media, Art, Social Science, Humanities and Design (ISMARMASH"D)[C]. IEEE, 2014.
⑧ 更多信息请参考：https://www.smn.it/en/artworks/masaccios-holy-trinity/
⑨ 更多关于此类展览的介绍，请参考哈斯克尔. 短暂的博物馆：经典大师绘画与艺术展览的兴起[M]. 翟晶，译. 南京：江苏凤凰美术出版社，2020：7-42.
⑩ 哈贝马斯认为，沙龙是资产阶级公共领域的雏形，但此时的公众（Le public）则是那些文学和艺术的接受者、消费者和批评者。也就是说，来参观展览的“公众”，都是掌握一定文化资本，或者接受过一定训练的“观看者”。更多关于沙龙公共性的探讨，请参考哈贝马斯. 公共领域的结构转型[M]. 曹卫东，译. 上海：学林出版社，1999：32.
⑪ 关于更多学院和沙龙制度的研究，请参考：初枢昊. 竞争的公共性空间：18世纪中后期的巴黎沙龙[D]. 中央美术学院，2003.
⑫ 橱柜画一般是小幅作品，最大边长不超过2英尺，专为奇珍橱柜（cabinet of curiosities）所作的绘画。更多信息请参考John Saunders.Cabinet pictures of English life[M]. London:CHARLES KNIGHT & CO，1845：5-12.
⑬ O"doherty, Brian.Inside the white cube: The ideology of the gallery space[M]. California：University of California Press,1999.此处的翻译参考：安静. 白立方内外：ARTFORUM当代艺术评论50年[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，2017：162-163.
⑭ 1798年，伦敦画商米歇尔·布莱恩（Michael Bryan）在兰心剧院举办展览，出售奥尔良公爵收藏的158件藏品。频繁造访奥尔良商店，并有过购买记录的安娜贝儿·约克（lady Annabel Yorke)表示，这里太冷了，照明也不好，没有加画框的画摆的很拥挤，看上去又脏又暗，所带来的总体印象并不令人愉快，比她从前在皇家学院时见到它们时差远了。更多信息请参考：[英]弗朗西斯·哈斯克尔著, 翟晶译. 短暂的博物馆:经典大师绘画与艺术展览的兴起[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2020：26.
⑮ 根据哈贝马斯的研究，这是一个资产阶级的公共领域，是一个具有公共性质的私人交换空间。更多信息请参考，哈贝马斯. 公共领域的结构转型[M]. 上海：学林出版社，1999：30-32.
⑯ 关于1863年沙龙的更多信息，请参考：https://sites.google.com/a/plu.edu/paris-salon-exhibitions-1667-1880/salonde-1863
⑰ 英国博物学家胡珀-格林希尔（Hooper-Greenhill）就借助福柯的理论，对博物馆历史和分类展览原则的理论根源及其历史变化做了全面深入的考察，并认为历史上博物馆藏品的分类法则和展览方式与不同时代的知识体系有着密切的关系。更多信息请参考EILEEN HOOPER G.Museums and the Shaping of Knowledge[M]. London: Routledge，1992. 翻译参考了：薛军伟. 艺术与博物馆——英美艺术博物馆学研究[D]. 中国美术学院，2010：56.
猜你喜欢沙龙绘画空间MISTY LIGHT美发沙龙现代装饰(2022年2期)2022-05-23MS·CHIC美发沙龙现代装饰(2021年2期)2021-07-21空间是什么？大科技·百科新说(2021年1期)2021-03-29创享空间动漫界·幼教365(中班)(2020年8期)2020-06-29分享、交流、探讨“CIT2019沙龙”成功举办家庭影院技术(2019年7期)2019-08-27Blue Mist美发沙龙现代装饰(2019年7期)2019-07-25欢乐绘画秀下一代英才(2014年1期)2014-08-16欢乐绘画秀下一代英才(2014年3期)2014-08-16欢乐绘画秀下一代英才(2014年5期)2014-08-16ＱＱ空间那点事学与玩(2009年6期)2009-07-03
