海 震
内容提要:20世纪50年代以前,越剧唱腔均出自演员之口,系由演员口头创腔。这种口头创作的唱腔总是以“活口”演唱的方式存在于越剧演出中。文章以代表性的越剧传统戏《楼台会》为分析对象,以袁雪芬、傅全香和范瑞娟在有关唱片和电影中的演唱及她们的回忆为例,论证了口头创腔和活口演唱是越剧音乐的重要传统。它们和写谱创腔和定腔定谱演唱并没有高下之分,应该同时并存,相互补充和竞争,殊途同归地繁荣和发展越剧音乐。
越剧自形成到20世纪40年代,舞台上的唱腔都是演员或演员在琴师协助下创作的。这种出自演员之口的唱腔创作(以下简称“创腔”)最初都不用乐谱记录,完全是演员的口头创作。由于是口头创作且不用乐谱记录,这样的唱腔在演员演唱过程中总是不固定且比较灵活的。这种具有可变性的“活口”演唱原是中国戏曲的一个传统①,越剧也不例外。越剧唱腔在发展演变过程中“正调”“尺调”和“弦下调”等腔调的出现,也都是演员口头创腔和活口演唱的结果。越剧的流派唱腔的形成,在很大程度上也是与演员口头创腔和活口演唱的演唱传统和习惯分不开的。以下本文拟从三个方面,即口头创腔与越剧演唱腔调的出现;演员口头创腔与活口演唱的具体实践;口头创腔与写谱创腔,从演员和舞台演出的视角对越剧80年的唱腔创作经验进行再认识与反思。
20世纪50年代以前,越剧唱腔均出自越剧演员之口,系由演员口头创腔。但当时流行于舞台上的越剧唱腔鲜有乐谱记录,演员创腔的具体经验和方法亦罕有文字记述。这方面的记载和研究在越剧传统唱腔研究中一直是一项空白。而我们从众多对越剧早期历史的回忆中可知,越剧历史上和现在舞台上演唱的主要腔调都是越剧演员在演唱不同剧目时,根据其嗓音条件、演出剧目的戏剧情境、表现其所扮演人物的情感和内心活动时创造的。经过六七十年戏曲音乐的改革,我们久已习惯唱腔是由作曲者谱写出来的这一作曲方式。但如前所述,越剧唱腔创作的传统并非如此。在越剧演出非常繁荣、越剧唱腔亦丰富多彩的20世纪40年代,虽然已出现了不少根据新编剧本排演的新戏,但包括这些新戏在内的越剧舞台上演出的所有剧目的唱腔,仍然都是由演唱这些戏的演员创造的。这原是越剧音乐,也是戏曲音乐的一个重要传统。遗憾的是,这一重要的传统逐渐被20世纪五六十年代以演员为主的演员、琴师和作曲者合作创腔,20世纪七八十年代以作曲者为主的作曲者与演员及琴师合作创腔,以及目前主要由作曲者创腔的方式所完全取代。演员创腔和与其共生并存的活口演唱长期被忽视,甚至遗忘。但值得注意的是,这种口头创腔和具有可变性的活口演唱,实际是一种真正活态的非物质文化遗产。在我们大张旗鼓地抢救和保存非物质文化遗产的今天,这一曾经产生无数流传至今,甚至脍炙人口的传统越剧唱腔并使其传承至今的重要创腔传统却长期无人问津,是无论如何说不过去的。这当然不是越剧特有的现象。它实际是当代戏曲音乐共同存在的问题。如何正确对待和传承这一重要传统,不但与越剧的传承和发展息息相关,而且与保持越剧的大众文化特色和地域文化特征,特别是发展演员的演唱风格和特色有密切关系。它不仅是一个与越剧音乐的历史有关的理论和学术问题,也是与越剧舞台艺术实践和发展密切相关的现实问题。以下先从历史说起。
“正调”是越剧最早的演唱腔调,它是曲牌体唱腔,其音乐结构和旋律相对比较固定。“四工调”是越剧最早的板腔体腔调,以比较灵活的上下句唱腔为特点。板腔体的四工调相对灵活的结构特点,为越剧演员的口头创腔提供了便于掌握的结构和容易灵活运用的条件。相对固定的七字句及十字句的唱词结构,以及二、二、三或三、三、四的唱词格式则构成一种便于记忆、运用及活口演唱的唱腔结构。而相对固定并有规律变化的韵音过门,又从伴奏的角度为演员口头创腔提供一种可供参照和运用的结构与框架,使演员的创腔既有规律的唱词结构可循,又有相对固定的过门可依,从伴奏的角度为演员口头创腔提供了便利。
由于缺乏具体史料,我们对四工调出现的具体情境和过程已不得而知。由于既无早期四工调乐谱存世,亦无口述提及乐谱在早期四工调流行时期的运用。根据现有对民国时期越剧戏班运作、演员训练和演出情况的了解,各种四工调唱腔应均出自演员之口,并以活口演唱的方式存在和流行应该是基本可以肯定的。比较幸运的是,关于四工调之后的尺调腔和弦下调在越剧中出现的过程,则有一些具体的回忆可以参照,其口头创腔及活口演唱的特点显而易见。
关于“尺调腔”的出现,根据袁雪芬的回忆及《中国戏曲志·上海卷》记述的说法是:袁雪芬1943年在《香妃》一剧的演出中情绪极度激动以致唱高了一个音,琴师周宝才机智地即兴运用京剧二黄腔的定弦和伴奏手法予以伴奏。②这是尺调腔最初出现的具体情况,尺调腔便在此基础上逐渐完善形成。这是一个颇具戏剧性的叙事。它也从一个侧面生动地反映了当时的越剧演员在舞台演出时的演唱及胡琴伴奏都是比较灵活、具有可变性的。
关于“弦下调”的出现,也有一个故事:1945年范瑞娟在演唱《梁祝哀史》中的“山伯临终”时,情不自禁将唱腔提高了一个音,在琴师周宝才即兴用京胡反二黄定弦伴奏下唱出哀伤的“弦下调”。这又是一个戏剧性的叙事。③这两个故事都用戏剧性的叙事反映了口头创腔和活口演唱及灵活的胡琴伴奏在20世纪40年代越剧演出中的存在,以及它们与越剧腔调的出现之间的关系,也是越剧演员口头创腔及活口演唱的重要资料。值得注意的是,这两个故事的来源都是当事人多年后的回忆,是在口头创腔和活口演唱已成为过去,定腔定谱已成为常态的时代对过去的回忆。在定腔定谱的演唱成为唯一“科学”的演唱方式的情况下,原属常态的活口演唱式的临时改变唱法便需要有一个戏剧性的说法才得以肯定它们在越剧历史上的重要地位。这是耐人寻味且值得深入思考和研究的问题。
口头创腔与活口演唱虽然不用乐谱,亦缺乏书面记录,但拜科学技术之赐,在20世纪三四十年代,开始有越剧唱片和电影对越剧进行音像记录,我们可以据此对当时的口头创腔和活口演唱进行研究。以下分析的主要依据是袁雪芬和范瑞娟主唱的1948年出版的《楼台会》唱片和1949年拍摄的范瑞娟、傅全香主演的《楼台会》电影(《越剧菁华》中的一折)以及范瑞娟和傅全香1953年出版的唱片。④
(一)活口演唱与流派唱腔:袁雪芬、傅全香唱“十相思”
如果说尺调和弦下调等腔调的创造来源于越剧演员们在舞台演出现场的创造,而且更多是一种即兴创造的话,袁雪芬、傅全香、戚雅仙的旦角唱腔和尹桂芳、范瑞娟、徐玉兰的小生唱腔,则主要是演员们根据自己嗓音条件和对唱腔的艺术追求,在努力表现戏剧人物性格和内心活动的过程中有意识地创造性演唱的结果。这种创造性演唱与越剧及戏曲音乐传统中的口头创腔和活口演唱手法是联系在一起的。也就是说,口头创腔与活口演唱互为表里,它们是传统越剧唱腔的一体两面。正是这种口头创腔和活口演唱的传统,形成了越剧众多的唱腔流派。换句话说,越剧流派唱腔的形成,在很大程度上也是越剧舞台上口头创腔和活口演唱带来的自然而然的结果。越剧不同流派唱腔的形成和特点当然不是一篇论文能够说清楚的。以下先以越剧传统代表剧目《楼台会》为例,对袁雪芬和傅全香分别扮演祝英台的唱腔进行对比,分析二人唱腔的差异。
《楼台会》是20世纪40年代越剧的代表性剧目。袁雪芬和傅全香都曾扮演过其中的祝英台。有关的音视频资料有袁雪芬和范瑞娟1948年录制的《楼台会》唱片和1949年电影《越剧菁华》中傅全香与范瑞娟合演的《楼台会》。由于1954拍摄的袁雪芬和范瑞娟合演的越剧电影《梁山伯与祝英台》的巨大影响,上述袁雪芬和范瑞娟的《楼台会》唱片和电影《越剧菁华》中的傅全香与范瑞娟合演的《楼台会》已很少被人提起。但这两个《楼台会》版本中祝英台的唱腔大同小异,有不少唱词相同但唱法不同的唱腔是难得的比较袁雪芬和傅全香演唱的音像资料。需要说明的是,由于戏曲演唱依字行腔的传统,在大部分情况下,唱腔是随着唱词变化的。而根据同样唱词唱出来的不同唱腔,最能见出不同演员的演唱风格和特点。由于唱片与电影媒介对演唱及表演的影响,上述唱片和电影《楼台会》两个版本中袁雪芬和傅全香唱腔的唱词已有所不同,但还是有不少唱词基本相同的唱腔可以进行具体比较。以下以其中最著名的俗称“十相思”的梁祝二人的对唱为例,对袁雪芬和傅全香的唱腔稍做分析。
“十相思”对唱在袁雪芬与范瑞娟合唱的1948年百代公司录制的《楼台会》唱片中实际唱了18句。在傅全香和范瑞娟主演的《越剧菁华·楼台会》电影中唱了12句。⑤“十相思”的“十”只是一个笼统的说法,并非确指十句唱腔。为聚焦本文探讨的问题,即不同演员对相同或基本相同唱词的演唱,以下仅比较“十相思”中袁雪芬和傅全香所唱的基本相同的唱词,看看袁雪芬和傅全香如何根据相同的唱词唱出不同的腔,或将唱词稍做变化以形成不同的腔。⑥
谱例1 袁雪芬和傅全香《楼台会》唱片、电影中“十相思”唱腔比较⑦
上述袁雪芬和傅全香分别演唱的5句唱腔的唱词有一句二人完全相同,4 句基本相同。谱例中第2 组唱腔袁雪芬唱“荣华富贵不足奇”,傅全香第4句唱“富贵荣华不足奇”。两句词意相同,但“荣华富贵”和“富贵荣华”的行腔不同。其他三句袁雪芬唱“哪晚”,傅全香唱“哪夜”;袁唱“常流泪”,傅唱“长落泪”;袁唱“今生不得”,傅唱“今世难以”,唱腔和唱法都有明显差异。越剧音乐专家认为袁雪芬唱腔“朴实稳健,音色厚实”⑧;傅全香唱腔“华丽婉转,丰富多变”⑨,在上述几句唱腔中都有明显的表现。
具体从上述袁雪芬和傅全香唱“十相思”的谱例看,袁、傅二人的唱腔首先调高不同,袁雪芬在1948年的唱片中唱F 调,傅全香在1949年的电影中唱G 调。其次,袁、傅二人唱腔差异较大。即使唱词相同的腔句,二人的唱法也不尽相同。如二人演唱谱例第1组唱腔中的“梦魂悠悠苦别离”一句,袁、傅的行腔的高低和繁简均不同;谱例第2组中不但唱词不同的袁的“荣华富贵”和傅的“富贵荣华”高低行腔不同,唱词相同的“不足奇”3 字的唱法也不同,袁行腔平稳,傅翻高行腔;第3组袁的“哪晚”开头的一句行腔相对平稳,傅的“哪夜”一句则起伏较大。袁、傅的第4和第5 组唱腔相对简短,虽然唱词不尽相同,但行腔差异不大。再次,也是最重要的,从上述袁雪芬和傅全香5 组唱腔的对比中可以看出,即使唱词相同的腔句,她们的唱法也不同。甚至不但重复出现的“梁哥哥,我想你”,不但二人唱法不同,其各人自己的四次唱法也不完全一样。这意味着什么? 意味着当时的越剧演员的演唱是以追求独特为目标,看重的是创造和与众不同。她们既是越剧演员,也是越剧唱腔的创造者。口头创腔给她们创腔带来极大的便利,创腔可以在演出中和演出前后随时进行。于是她们的唱腔总是动态的、灵活的、可以在实践中不断完善的。同时还应该指出的是,当时的越剧演员,不但是越剧唱腔的创作者,她们也是包括唱词在内的越剧演出剧目的主要创作者(详见下文)。
上述谱例既可具体说明袁雪芬与傅全香唱法的不同,也有助于我们理解其他越剧旦角演员唱法的形成。这种不同唱法的形成,首先与唱词的差异密切相关。而唱词的差异常常并非来源于剧本,而是演员在演唱中以具有口头创腔性质的活口演唱的方式唱出来的。这应该是越剧流派唱腔形成的关键。例如,当时的傅全香作为后起之秀,她的演唱应该基本上是遵循名演员袁雪芬的唱法(她与袁雪芬出自同一个科班的同一师门)。但由于傅的嗓音条件与袁不同,二人行腔习惯也有异,傅全香与袁雪芬的唱腔及唱法在活口演唱的演出过程中的差异逐渐加大。这种差异开始可能并非有意,但在演出过程中,演员自己对剧情和角色的理解逐渐深化,在演唱方面个性化的艺术追求也会逐渐显现。特别是由于演员在舞台演出时的唱腔是活口的,而从音乐的角度看,演员的活口演唱中实际总是包含着口头创腔的成分。这种活跃在动态的舞台演出中的活口演唱,无疑是演员在不断的演出中逐渐形成自己的唱法、风格和流派的根本原因。这既是袁雪芬与傅全香形成不同的演唱风格及流派的主要原因,也是其他越剧演员在20世纪40年代逐渐形成各自演唱风格及流派的原因所在。
(二)活口演唱及口头创腔:范瑞娟唱“十相思”
口头创腔和活口演唱是以演员为主体的戏剧创作和演出活动的突出特点。由于舞台上演唱的唱腔均出自演员之口以口头创作的方式唱出,既不用乐谱谱写,亦不用乐谱记录。由于是口头创作,这些唱腔唱出即形成以后,因为没有乐谱约束,一般仍以活口演唱的形式在演出中以变化重复的方式演变。也就是说,演员口中的唱腔始终是处在一种在演出中不断完善的动态变化过程中。这种活口演唱因不同的演出时间和场合,总有程度不同的变化。这种变化既存在于不同演员在不同时间和场合演唱的同一段唱腔中,也发生在同一演员在不同时间演唱的同一段唱腔中,以下以范瑞娟在不同时间演唱“十相思”的不同版本为例,分析一下活口演唱在不同时间和演唱场合中的表现。
上文已提到,范瑞娟与袁雪芬的《楼台会》唱片、范瑞娟与傅全香主演的电影《越剧菁华》中的《楼台会》之外,在1954年范瑞娟与袁雪芬主演的电影《梁山伯与祝英台》拍摄之前,现存还有一种范瑞娟与傅全香演唱的《楼台会》唱片,即1953年发行的《楼台会》唱片。以下是范瑞娟演唱的上述三种版本“十相思”唱词的比较。
表1 范瑞娟三种版本“十相思”唱词比较
上述三个范瑞娟唱“十相思”版本中,1948年唱片梁山伯唱9句,1949年电影和1953年唱片梁山伯都是唱6句。三个版本的“十相思”仅有最后一句唱词完全相同,另外有三句意思相近或相同但唱词不同。还有两句三个版本的唱词的意思完全不同。从上文对袁雪芬和傅全香“十相思”唱腔的分析可知,即使唱词相同或相近,不同演员的唱腔都会有不同程度的差异,况且唱词不同。上述20世纪40年代末到50年代初三种演唱版本唱词的差异,说明活口演唱还是当时越剧演唱的常态。上述1953年出版的唱片则显示,即使在越剧《梁山伯与祝英台》的新改编本在1952年的“第一届全国戏曲观摩演出大会”获剧本奖和演出及音乐一等奖之后,由不同演员演出的《梁山伯与祝英台》仍是各有所本。一个很能说明问题的例子是,根据1954年徐玉兰和王文娟演出《楼台会》的录音,她们唱词、唱腔及念白与范瑞娟、傅全香演出本有很大不同,其中甚至没有当时越剧爱好者都非常熟悉的“十相思”唱腔!⑬这种不同演员演唱的不同版本的《楼台会》演出的存在和流行,证明《楼台会》的唱腔并未固定,活口演唱的传统还在。虽然上海越剧院自1953年即开始定腔定谱的尝试⑭,但活口演唱仍存在于传统戏的演出中。此现象进一步显示,尽管已开始并正在进行定腔定谱的戏曲音乐改革,至少范瑞娟和傅全香20世纪50年代演唱《楼台会》时仍在运用活口唱法。上述三种版本《楼台会》中梁山伯的唱腔,应该基本都是演唱者范瑞娟口头创腔和活口演唱的结果。
范瑞娟在其《我演梁山伯》一文中提到她在科班时学了《访祝》和《楼台会》的传统演法。出科后又学会并演出了全部《梁祝哀史》,但其中大部分唱词没有固定的台词。她在上述文章中说:“1939年我搭名小生竺素娥的戏班。在竺素娥每次演出《梁祝哀史》折子戏时,我一面看她的表情动作,一面默记着她的唱词;夜戏完毕,大家入睡后,我又把默记下来的唱词用毛笔写在本子上。”⑮而袁雪芬年轻时即使挂头牌成为主演,仍抓紧一切机会背唱词和台词;没有剧本,就找弹词本子阅读。由于利用一切机会学习,“到了台上随机应变地把唱词编出来、唱出来”。⑯值得注意的是,当时的越剧演员并不只是依据剧本的唱词创腔,有时要同时创作唱词和唱腔。袁雪芬在其2002年出版的《求索人生艺术真谛——袁雪芬自述》中讲述了一个生动的口头创腔及活口演唱的例子。那是1945年她演出《楼台会》时。她说:
我一上场,想到原来演梁山伯已去世的马樟花,把原来的唱词“前面走的祝英台,后面跟的梁山伯。今天来了梁山伯,难上又难我祝英台”忘得一干二净,却有感而发即兴式地唱出了“久别重逢梁山伯,不由我又是喜来又是悲。喜的是今日与他重相会,悲的是我俩姻缘已拆开,今日来了梁山伯,难上又难我祝英台。”⑰
这是一段难得的袁雪芬口头创腔的实例,值得深入分析。
首先,其即兴唱出的唱词比原来的唱词内容及含义更丰富。原唱词前3句只是英台对带领山伯进祝府的简单描述,仅最后一句提到她对山伯来访的为难。而即兴唱出的6句唱腔则表现了英台与山伯重逢既喜又悲的复杂心情。其次,袁雪芬即兴唱出的6句唱词较原唱词有更强的戏剧张力,且意思逐层推进并有展开,表现了袁雪芬高超的编写唱词的能力。再次,此段唱腔有袁雪芬与范瑞娟演唱的百代公司1948年出版的唱片传世,唱腔喜悦中蕴含忧伤,旋律既流畅亦宛转,是《楼台会》开始即让人印象深刻的唱腔。复次,唱片中此段唱腔较袁雪芬第一次即兴唱出时又有完善。即兴唱出的第5句“今日来了梁山伯”,在唱片中改为“我见他笑容满面来访九妹”;第2句“不由我又是喜来又是悲”改为“不由我又欢喜又伤悲”;最后一句“难上又难我英台”前加上了“今日里”。上述唱词及唱腔的变化,也是当时越剧活口演唱的生动体现。最后,也是最重要的,上述实例明白显示,当时的越剧演员口头创腔不仅仅是创作唱腔,而且包括同时创作唱词! 对袁雪芬和范瑞娟等演员来说,创腔是包括创作唱词或对原有唱词进行修改的。换句话说,对当时的越剧演员来说,创腔和编词实际是一体的,是一个创作过程的两面。
上文曾提到袁雪芬在《香妃》一剧中即兴唱出尺调腔的具体情境。袁雪芬在自述中也讲到,《香妃》等新戏“虽然已有剧本台词,但唱段还得以演员对人物体会深浅而自行设计”⑱。具体到《新梁祝哀史》,它保留了原《梁祝哀史》每个折子的主要唱段,全剧基本是根据袁雪芬和范瑞娟舞台演出整理而成。据袁雪芬回忆,“编导南薇执笔写了‘英台吊孝’中的祭文、英台哭坟后的‘幻觉’和描写梁山伯与祝英台双双在天上人间等场次”⑲,未提及南薇编写唱词。显然,1948年和1953年的《楼台会》唱片和1949年的《楼台会》电影中的祝英台和梁山伯的唱腔,都是袁雪芬和范瑞娟口头创腔和活口演唱的结果。上文所分析的袁雪芬、傅全香和范瑞娟“十相思”唱腔的不同,既体现在唱腔的旋律和节奏的不同,也表现在唱词之间的差异。如上文引用并分析的袁雪芬所唱的祝英台“久别重逢梁山伯”一段,都是以口头创腔和活口演唱的形式在演出中或演出前后创作、演唱并不断完善的。
范瑞娟也是具有较强创腔能力的演员,她的创腔及演唱技艺在唱片和电影《楼台会》中有充分的展示。在电影中,梁山伯听了祝英台埋怨他没有及时到祝家求亲一段唱腔后,唱了10句表达梁山伯极度悔恨之情唱腔。此段唱腔是1948年的唱片中没有的。电影在梁山伯唱前四句唱腔时运用了一组表现梁祝二人草桥结拜、同食共寝和背诵诗书的闪回镜头,然后用虚化镜头转到梁山伯演唱四句“悔不该”的特写。最后以梁山伯含泪唱“千懊悔,万懊悔,到如今想要挽回难挽回”结束。此段唱腔不但旋律跌宕起伏,范瑞娟的演唱也哀婉感人。其唱腔和唱词应该都是范瑞娟的口头创作(可惜这10句唱腔后来因为剧本修改唱词有很大变化,音乐也大为减色)。⑳范瑞娟和袁雪芬何以具有这种我们今天难以想象的创腔同时编词的能力? 除了上文提到的范瑞娟年轻时观看同台演出的名演员演唱默记其唱腔并默写在本子上;袁雪芬找各种机会背唱词,读弹词本子之外,范瑞娟还在回忆其科班学艺时强调:“我平时不多讲话,用心地记台词,记唱腔,每天一睁开眼睛,就哼着唱腔,这个习惯我一直保留到今天。”㉑不过除了她们个人刻苦好学,学戏时有意记忆唱腔唱词,具有较高音乐表演和唱腔创作的禀赋之外,是戏曲舞台演出和创作主要方式的演员口头创腔和活口演唱传统,使她们把口头创腔和活口演唱看作演员的基本技能并不断努力实践。对她们来说,这实际是功到自然成,是以口头创腔和活口演唱为特点的越剧传统舞台艺术实践水到渠成的结果。今天已很少有演员具有这样的创腔和演唱能力,并不是今天的演员不够努力或缺乏天赋,而是这种传统已不复存在。这是问题的关键所在,也是我们需要深刻反思的。
长期以来,我们对20世纪40年代及其以前越剧唱腔创作的叙述都是在经历了20世纪50年代开始的戏曲音乐改革的“后见之明”的观念下形成的。但不可忽视和否认的是,口头创腔和活口演唱不但是越剧的音乐传统,也是戏曲音乐的传统。这一传统至少在京剧、粤剧等剧种的历史传统中是清晰可辨的。虽然这一传统在当代京剧音乐中总体上已中断,但在晚清和民国时期有关谭鑫培的记述及其唱片和乐谱中都有明显的表现。㉝它也是梅兰芳等四大名旦到张君秋、李少春一代京剧演员仍具备并保持的演唱传统。张君秋在20世纪80年代还提到没有“活口”演唱能力的演员在过去的传统京剧戏班无法生存。㉓后来成为样板戏的《红灯记》中的李玉和的大部分唱腔,就是李少春1964年以口头创腔的方式创作的。㉔《红灯记》和《沙家浜》中的大部分唱腔最初也是口头创腔的结果,它们在被封为“样板戏”之前的演唱也基本是活口的。口头创腔和活口演唱的传统在京剧中一直延续到“文革”中创作和普及“样板戏”之前。㉕只是到“文革”的“样板戏”中才被人为取消。在台湾,京剧口头创腔和活口演唱的传统一直到20世纪90年代海峡两岸京剧重新交流后才开始变化。㉖再看粤剧,口头创腔和活口演唱虽然在广东粤剧中已基本不存,但在香港粤剧中,特别是香港粤剧中祭祀性质的“神功戏”演出中仍然存在。㉗再回看大陆,从“文革”后“拨乱反正”恢复传统戏演出的20世纪70年代末和80年代初,伴随着由传统小乐队伴奏的京剧传统戏的演出,活口演唱在有限的范围内又有所恢复。类似的传统回归,在北方的秦腔、豫剧和晋剧等剧种中也出现过。南方的一些剧种也有过类似的情况。傅谨的《草根的力量:台州戏班的田野调查与研究》一书记录研究的越剧民间剧团的路头戏演出,虽然并未从音乐角度具体分析演员的演唱,但从音乐的角度判断,民间剧团演员在路头戏演出中的演唱,应该也是活口演唱的形式。
口头创腔和活口演唱作为戏曲音乐的传统原有它独特的音乐及文化价值。从文化多样性的角度思考,口头创腔和活口演唱如果与写谱作曲和定腔定谱同时并存,其实是戏曲音乐文化丰富性的表现。而如果从文化传承,尊重并弘扬传统文化的角度考虑,既然在口头创腔和活口演唱基础上发展起来的传统戏的唱腔是非物质文化遗产的重要组成部分,而越剧传统戏的流派唱腔一直被看作是当代越剧音乐创作的基础,作为形成越剧传统戏唱腔基本手段和方法的越剧演员的口头创腔和活口演唱更应该被看作是一个当代戏曲越剧创作不应忽视的重要传统。但让人遗憾的是,由于我们过去对戏曲音乐传统认识不够全面,以及历史条件的局限,这一传统在戏曲改革中被丢弃,甚至遗忘了。这是我们应该反思和深思的。为什么长期以来越剧再没有流派唱腔出现? 为什么大部分越剧新戏的唱腔较少被广泛传唱? 上述现象虽然不能说都是演员口头创腔和活口演唱传统失传的结果,但它与这一传统的失传有着密切关系则是难以否认的。
不过让我们看到希望并感到欣慰的是,已有学者和作曲家注意到与口头创腔和活口演唱相关的民间越剧团的路头戏演出的意义和演员创腔问题。洛地先生在其论文《我国古典戏曲的传递方式和编演方式》中指出:路头戏与电影、电视不同,具有为特定的每一场观众提供内容和形式不同的舞台演出的特点。他认为这样的演出是没有什么“危机”的。㉘上文已提到傅谨《草根的力量》一书,其中分析和记录的越剧民间剧团路头戏演出的复苏和艺术生命力,让我们看到并促使我们重新认识越剧演员口头创腔和活口演唱的路头戏演出及其在当代越剧演出实践中的意义。傅谨强调路头戏中演员始终是创造者,每次演出都有变化和创造以及路头戏作为民间戏剧的独特魅力。还有沈勇的论文对路头戏中演员创造力的论证㉙,他和谢青的论文对越剧赋子的研究㉚;已为我们充分展示了路头戏的独特魅力。最后,与本文论述的问题直接相关,也是最重要的,是金钦夫根据其越剧音乐实践和创作经验编写的《中国越剧创腔教程》一书。㉛此书原为作者在浙江艺术职业学院开设越剧创腔课的教材。其中系统地展现了作者根据其创作、研究和教学实践总结出的一套越剧演员学习创腔的途径和方法。这部由“创腔乐理”“创腔技法”“创腔结构”和“创腔设计”四部分构成的教材,既有理论分析,又有乐谱实例,还有大量习题,是一部难得的以越剧演员为教学对象的越剧创腔教材。作者对越剧创腔与越剧唱腔及流派唱腔的发展的真知灼见在教材中时有所见,为我们提供了一套具有可操作性的越剧创腔方式。真是难能可贵!
但需要指出的是,金钦夫先生设想的演员创腔是以演员学习乐谱、音乐基本理论和越剧唱腔基本结构作为基础,是需要在老师的指导下经过一段时间的系统学习才能学会的。这当然是符合创腔及作曲专业要求的理想化的设想。但如果我们回看越剧的传统,袁雪芬、范瑞娟一代具有创腔能力的越剧演员都没有系统地学过创腔,更不会乐谱,但她们都是创腔高手。她们不用乐谱的口头创腔非但没有限制她们的创腔能力,而且使她们口头创作的唱腔以活口演唱的方式在演出过程中不断完善,使她们舞台上的唱腔永远保持着动态的创造性。这种口头创腔和活口演唱所具有的动态的创造性的艺术魅力,是作曲家写谱创腔,演员根据作曲家的创作定腔定谱的演唱所缺乏的。这里并不是要在两种创作和演唱方式之间区分高下,两者之间原也没有高下之分,而且从艺术繁荣和发展的需要看,两种方式原是可以且应该同时并存,相互竞争和补充,殊途同归地繁荣和发展戏曲音乐的。在今天排一部新戏常常需要投入大量资金和人力物力的情况下,演员口头创腔及活口演唱无疑是一种以演员为主,小型乐队为辅,经济易行且灵活的创作、演出及舞台艺术实践方式。有志于此的演员可以从小戏开始,在琴师的协助下进行口头创腔的实验,以几个人的小乐队伴奏,进行实验性的创腔和演出的实践。当然,关于演员口头创腔,还有很多具体问题需要研究,如在越剧演员创腔的1930年代末20世纪50年代初,演员们究竟是如何根据剧本进行口头创腔的? 越剧传统戏的腔词关系有何特点? 越剧琴师在演员创腔中的作用? 等等,都是需要并值得进一步研究的问题。
以上是笔者从学术研究的角度对越剧口头创腔及活口演唱传统的追溯和分析,既是对越剧音乐及其历史的研究,也是通过研究揭示越剧唱腔及音乐创作发展的另一种可能性。至于在创作和演出实践中如何具体运用口头创腔和活口演唱的方法,则属于演员及剧团的艺术创作和实践的范畴,是需要另外撰文专题探讨的问题。本文只是从学术研究的角度,通过对越剧音乐历史的分析和研究,对越剧音乐一种重要传统的追溯、追忆和越剧音乐文化传统的重建,目的是为我们总结和研究越剧音乐的历史和发展提供另外一种角度和思路,希望从不同的视角更全面地认识越剧音乐的传统,为越剧音乐的发展提供更多可选择的参照。
口头创腔和活口演唱不仅是越剧的,也是戏曲音乐的重要传统。在回顾和总结越剧80年来改革和发展成就和经验的今天,为发展和丰富越剧唱腔,走出越剧唱腔长期囿于已有流派唱腔,在音乐上缺乏突破的现状,需要我们从理论和实践两方面重新认识曾经形成越剧丰富多样彩的流派唱腔的口头创腔和活口演唱传统,并对其进行全面深入的研究。
注释:
①参见拙作《程式、“活口”演唱与口头创腔:京剧音乐传统及其在1953-1965年间的因应与改革》对京剧的口头创腔和活口演唱的论述,载《戏曲艺术》,2020年第4期。
②详见袁雪芬:《求索人生艺术的真谛:袁雪芬自述》,上海辞书出版社,2002,第18页;《中国戏曲志·上海卷》,中国ISBN中心,1996,第316页。
③见曹凌燕:《梦入剡溪的笃声:趣谈越剧》,百家出版社,2001,第102-103页,但书中未提供此说的资料来源。根据《中国戏曲音乐集成·上海卷》的记述,是范瑞娟与琴师周宝才合作创出弦下调唱腔。见该卷下册第1209 页(中国ISBN 中心,2001)。
④这三个版本的《楼台会》在网络上都可以听到和看到,1948年的唱片音响的网址是:https://v.youku.com/v_show/id_XNDA3NDQ5OTA3Mg==.html?;电影影像的网址是:https://www.ixigua.com/6864438860340953614?log=01ee47ee3fb2eece8ff9;1953年唱片音响的网址是:https://www.bilibili.com/video/BV1dr4y1e7KD/?spm_id_from=333.788.recommend_more_video.-1.
⑤十二句唱腔指从梁山伯唱“贤妹妹我想你,神思昏昏饮食废”到祝英台唱“今世难以成连理”。其中《楼台会》电影中傅全香未再唱的三句是:“梁哥哥我想你,东边插针寻往西”“梁哥哥我想你,懒对菱花不梳洗”“哥哥我想你,长野苦守雨霏微”。范瑞娟也少唱三句梁山伯的唱腔。
⑥为集中分析袁雪芬和傅全香的唱腔并节省篇幅,以下未列出范瑞娟所唱的梁山伯唱词。
⑦谱例由笔者根据唱片和电影记谱。乐谱电子版由中国戏曲学院学生张睿敏制作。特此感谢。
⑧连波:《越剧唱腔欣赏》,上海音乐出版社,2001,第72页。
⑨周大风:《越剧音乐概论》,人民音乐出版社,1995,第348页。
⑩每一句唱词前的数字是对该句在不同版本“十相思”对唱中次序的标记。
⑪此段梁山伯唱腔第1-13句前都有相同的“贤妹妹我想你”六个字,为避免重复并突出不同版本唱词之间的差异,唱腔中不断重复出现的“贤妹妹我想你”未一一列出。
⑫为节省表格空间,梁山伯和祝英台对唱中不断重复的“贤妹妹我想你”和“梁哥哥我想你”省略未录。
⑬徐玉兰和王文娟的演出录音在网络上可以听到。网址是:https://bilibili.com/video/BV1yE411r7pa?p=6.
⑭详见《中国戏曲志·上海卷》,第321页。
⑮上海越剧院艺术研究室编:《说戏谈艺》,上海越剧院,1984,第40页。
⑯《文化娱乐》编辑部编:《越剧艺术家回忆录》,浙江人民出版社,1982,第141页。
⑰《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》,第26页。
⑱同⑰,第18页。
⑲同⑰,第29页。
⑳参见拙作《新旧转折期的戏曲影像记录:电影<越剧菁华>研究》,载《戏曲研究》,第120辑,文化艺术出版社,2022。
㉑同⑯,第23页。
㉝拙作《传说、记录及记忆:“伶界大王”谭鑫培唱腔的“物质化”及“经典化”》,宣读于2021 东亚大众戏剧国际学术研讨会——“转移的大众戏剧:民众记忆的显影与体制的重建”,台北艺术大学,2021年12月11-12日。
㉓张君秋:《谈戏曲青年演员的学习》,《张君秋戏剧散论》,中国戏剧出版社,1983,第197页。
㉔同①。
㉕同①。
㉖详见盖南希(Nancy Guy):《京剧与台湾的政治》(Peking Opera and Politics in Taiwan)第6章,伊利诺伊大学出版社,2005。
㉗详见荣鸿曾(Bell Yung):《作为创作过程的粤剧演出》(Cantonese Opera:Performance as Creative Process),剑桥大学出版社,1989;陈守仁:《香港粤剧导论》,香港中文大学香港粤剧研究计划,1999。
㉘载《戏剧艺术》,1989年第2期;亦见其所著《戏曲与浙江》第五章第四节,浙江人民出版社,1991,第327页。
㉙沈勇:《“路头戏”的价值考量——演员的创造力》,载《民族艺术研究》,2012年第3期。
㉚沈勇、谢青:《“路头戏”赋子文本的程式研究——以越剧为例》(上、下),载《戏曲研究》,2014年第3期、2015年第1期。
㉛该书由中国戏剧出版社2014年出版。
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