张群卿
古筝，作为一件历史悠久的民族乐器，在多数人的眼中，它常常被广泛定义为传统五声性乐器，七声弦制筝乐的改革对之有了明显的突破。在此改革过程中，蕴藏着改革者和研究者在不同时期、不同阶段立足于自身的文化身份和“文化本位”(emic)的变化动机、变化过程与结果。其中，从筝乐弦制的革新到定弦的创新，离不开演奏者、作曲者与改革者的共同努力。它为表演者对乐曲的需求增加了一个可供选择的新的方向。七声弦制筝的出现对演奏领域产生了一定的突破，同时也引发了作者对不同筝乐改革者具有的不同“文化本位”立场的再思考。本文将结合筝乐弦制改革的相关现象及问题，结合具体的作品案例，试图对演奏者、改革者、作曲者在古筝弦制改革过程中的相遇、碰撞与“合作”及上述拥有不同文化身份的乐人群体各自携带的“文化本位”视角的产生、影响与互动作用进行分析和讨论。
我国古筝传统以五声音阶定弦，是因其可适应传统意义上的五声调式色彩下的各调式体系，从而能够驾驭部分音乐旋律。古筝各流派乐曲乐谱的集成、各流派的艺术家前辈们的珍贵录像及录音以及各大高校对古筝发展的点滴积累，无不彰显了古筝深厚的文化底蕴、时代价值以及蕴含的古韵。笔者作为多年在音乐学院中系统学习的演奏者，既是筝乐发展道路上的探寻者，更是筝乐高速发展的见证者。在包裹着现当代先锋气息、富有丰富作曲技巧、饱含着层出不穷的演奏技法的筝乐作品中，也表示了筝乐革新的到来。
在现当代筝乐作品中，我们可以捕捉到中西方音乐交融的色彩。例如，一些经典的古筝协奏曲以钢琴作为协奏乐器，以及一些古筝独奏作品在古筝本身的创作中就融合了西方音乐元素。这些在表演形式、创作技法层面的革新，映射了当今作曲家对于时代审美趋向的迎合。无论这些作品的诞生是作曲家出于怎样的构思、创作于何背景之下，都使筝乐的发展更加多元、立体和深化。在这个过程中，不可或缺的是人们对乐器自身功能性的持续开发。幸运的是，一些前辈艺术家们早已意识到了这一点，在鲜活的艺术碰撞中——经过一系列的“契机整合”，七声弦制筝于21世纪初问世。
“2004年至2005年，中央音乐学院的李萌女士与上海敦煌一厂的李素芳女士共同研发出了七声弦制筝弦，也称作C型弦。”(1)江澹曦、吴健：《七声弦制筝在音乐创作中的可塑性——以探戈作品〈LACUMPARSITA〉为例》，《大众文艺》，2015年，第5期，第154页。为了方便演奏者去快速识别一个八度内定弦的音名，七声弦制筝弦打破了只有白色和绿色两种颜色琴弦的传统，添加了红色琴弦。
其中，红色、绿色的琴弦各有三根，其余的均为白色琴弦。如此，演奏者在面对一个八度中的琴弦时，能够更加精确地将具体琴弦与定弦的音名一一对应，提升演奏者对七声乐曲曲谱的记忆速度。并且一些七声体系乐曲，在五声弦制筝上演奏音质不够好，也影响演奏本身。而在七声弦制筝问世后，这些七声体系乐曲得以更好的呈现。例如，七声弦制筝在一个八度内可以演奏的空弦数量从五个音变为了七个音，这就已经足够做一些功能性和声变化，加之我们通过左手的按滑等技法的做韵方式可以使空弦的音高发生改变(通常情况下，琴弦变动较为合适的张力范围允许变动一度至三度)，这就可以实现一些近关系调的转调、离调，这不仅增加了乐曲定弦创作的可能性，更为筝的演奏带来一些新的技术。在这个过程中，演奏者相当于尝试一种全新的演奏体验。例如，在之前传统五声弦制筝的演奏中，演绎八度和音方式的技法“大撮”(由中指与大指共同发出音响)，在七声弦制筝上就增加了一些困难，因为两根手指从最初的两音之间相隔四根琴弦变为两音之间相隔六根琴弦(从如今各种新式定弦来看，在五声弦制筝上演奏的八度双音，两音不一定相隔四根琴弦)，这就更加需要通过大量训练与实践，加强演奏者对于手部肌肉张力的控制。而对于演奏技法本身，也形成了一个再创作的过程。
中国一直是善于接纳多元文化的国家之一，在七声弦制筝乐的发展道路中也体现了这一点。20世纪70年代，日本筝演奏家野坂惠子来到中国演出，带来了多部由日本作曲家三木稔先生创作的筝乐作品。这些作品至今仍在我国较为广泛流传。2004年3月由人民音乐出版社出版的乐谱《三木稔古筝作品集》广受各大音乐院校师生的喜爱，其中《白色风的下面》《雨潇潇》(如今两首乐曲通常放在一起演绎，合称为《风·雨》)等经典作品一直受到广大音乐院校师生的推崇。
《风·雨》是一首典型的为七声弦制筝而创作的作品。如图1与图2所示，图中标注出的七声弦制筝的三根绿色琴弦的音名都是G，相邻绿弦组成八度音程；
三根红色琴弦的音名都是C，相邻红弦同样组成八度音程。笔者将《风·雨》定弦中的三个八度框出，原因是七声弦制筝的音域一般包含三个八度，五声弦制筝的音域一般包含四个八度，这是两种弦制较突出的一种差异。由此，这部作品既是为七声弦制筝而创作的典型案例，又是为乐曲“量身定制”的定弦。
像这样专为七声弦制筝而创作的作品还有许多。这类作品的定弦以七声音阶为主，这在以往乐曲定弦中是极少见的，一是受制于五声弦制筝的张力特点，二是与创作者对于筝乐传统思维的养成有关。因此，随着筝乐的发展，越来越多的乐人意识到拥有国际音乐视野的重要性，这为筝界弦制与定弦的革新提供了新的思维。一些作曲者与演奏者也随之意识到了定弦存在的多种可能性，既而涌现出了一些不同于以往定弦的作品。例如，一些作曲家采用了特殊人工音阶的定弦。所谓人工音阶，即作曲家打破了古筝原有的五声调式定弦，对其中的一些音或者全部音赋予了新的音高，使之可能不再包含仅凭演奏空弦便可实现的纯五度、纯八度等和谐音程。在1989年作曲家王建民先生创作的筝曲《幻想曲》中，就采用了特殊人工音阶的定弦。一个八度中的音名由低至高排列为：D#E#F AbB(D)。随后，使用人工音阶定弦的作曲家越来越多，在1999年作曲家庄曜先生的作品《箜篌引》中，也采取了人工音阶定弦，一个八度中的音名由低至高排列为：D E#G A
图1.《白色风的下面》(2)〔日〕三木稔：《三木稔古筝作品集》，人民音乐出版社，北京：2004年，第33页。的定弦#C(D)。这不仅引领、顺应了时代的审美需求，也昭示了筝乐定弦的全新可能。在不同作曲者的多种尝试中，古筝演奏者们也越发意识到了乐器性能需贴合于演奏的重要性。综上，七声弦制筝在多方面、多因素的影响下，登上了筝乐发展的历史舞台，这对筝乐文化进一步的创新与发展提供了物质与精神双层面的条件。
图2.《雨潇潇》(3)同注①，第36页。的定弦
在现当代古筝音乐创作中，已有大量作品为适应七声弦制筝的定弦采用了人工音阶。这进一步说明，定弦方法的变迁带来了新的思考，但这种思考是否会直接被应用于实践中，还是要基于作曲者对音乐本身的创作思维。
乐器终究是一个工具，其最终归属是为音乐本身而服务。如今，一些作曲家在人工定弦的设置中呈现出复合弦制的特点，就需要演奏者根据定弦具体特点去分析、判断用哪种弦制的筝去演奏更为合适。
《墨客》这首乐曲，是作曲家方岽清(4)中国当代青年作曲家、摄影家，是目前国内最活跃的青年作曲家之一。先生创作于2010年的筝独奏作品。在研究中，笔者了解到作曲家并没有采用先定弦、定调再谱写乐曲的方法，而是在创作中运用了调性中心音的创作手法，“即以一个音作为调性的中心音去写作，此种方式营造出了一种调性的存在”。(5)孙倩玉：《筝曲〈墨客〉的文人精神探究》，《北方音乐》，2019年，第76—77页。在这部作品中，作曲家对定弦的设计别具一格，笔者通过实践与分析，认为采用七声弦制筝演奏尤为合适。
从图3可以清晰看出，其第1—4弦(最高音)的音高分别为小字二组的b2、小字二组的g2、小字二组的e2及小字二组的d2。这几个音的音高与传统五声弦制筝泛式定弦音高相比低了许多，例如，通常情况下五声弦制筝第3弦的音高为小字二组的a2及其上下二度音色较好，而在此定弦中第3弦的音高为小字二组的e2，这就意味着此弦张力需进行大幅变动。笔者也将1—4弦带入了七声弦制筝中详细探讨。一般来说，七声弦制筝的第1至第7弦的音高基本在音阶B A G F E D C(均为小字二组)的上下二度的空间较为合适。当然，随着筝乐的发展，其中个别音以此音名为轴变动上下三度、四度也是被允许的，但往往琴弦张力的大幅变动会影响音色，进而影响演奏状态。1号琴弦为b2，这符合七声弦制筝的琴弦张力设置，但接着，第2—4号弦的音名(G E D)相较于七声弦制筝泛式定弦也均持续降低。因此，通过分析，定弦第1—4弦的音高不涉及弦制使用问题。
图3.《墨客》(6)方岽清：《墨客&风·雾·潺方岽清古筝音乐作品》，北京环球音像出版社，2017年，第3页。的定弦及框出的1—4弦
接下来，笔者考量了两弦制的筝弦中白色琴弦之外的琴弦作用。如图4所示，五声弦制筝的四根绿色的琴弦分别为第3、8、13、18弦，而如图4所示，当前这四根绿色琴弦的音名为E(3号弦)、#F(8号弦)、A(13号弦)、C(18号弦)，可见原本相邻两绿弦具有的可形成八度或其中任意两绿弦为同音名的情况在此已然不存在了，这也使绿色琴弦本来所具有的“参照物”的作用大大减弱。不仅如此，按照五声弦制筝的原始设置，演奏八度音程的两琴弦之间一般相隔四根琴弦。例如，第13弦和第18弦、第14弦和第19弦、第15弦和第20弦……以此类推。然而，此曲中的八度音程，没有任何一组是按照这样的弦号排列规律实现的。因此，用五声弦制筝会增加演奏者在演奏、视谱中“找琴弦”的难度。
此外，在第5—20弦这个范围内，按照七声弦制筝的原始设置，演奏八度音程的两琴弦之间一般相隔六根琴弦，其中，第9弦与第16弦的两绿弦音名都为E，组成了八度音程；
作为红弦的第6、13、20弦亦为同音名A，由此两两相邻的红弦也组成了八度音程(见图5)。这便大大发挥了七声弦制筝中红色、绿色琴弦的作用。不仅如此，在第5—20弦这个范围内，定弦中任何组成八度音程的两弦之间都恰好相隔六根琴弦。例如，第5弦与第12弦，第6弦与第13弦，第7弦与第14弦……以此类推，无一例外。因此，在多视角下综合分析这首乐曲的定弦，显然使用七声弦制筝演奏更为便利。
在笔者对于现当代作品的探索过程中，发现有许多乐曲的定弦既可以用五声弦制筝去演奏，亦可以用七声弦制筝去演奏。作曲家白金女士对于《曲水荷香》的定弦设计，便具有这样的特点。“作曲家按照和声色彩精心设计了四组不同的和弦，第一组是由B、#D、#F、#A、#C(第6、10、11、13、15、17、18弦)组成的大大七和弦叠加形成的九音和弦；
第二组和弦是由E、#G、B、D、#F、A、C(第7、12、14、15、16、18、20弦)组成的大小七和弦叠加形成的十三音和弦；
第三组和弦是由#C、E、G、B、#F(第3、5、8、9、11弦)组成的小小七和弦叠加形成的十三音和弦；
第四组和弦是由C、G、#G、#D、#A(第2、4、7、8、12弦)组成的开放式和弦”(7)缪青：《古筝独奏曲〈曲水荷香〉的作品及演奏分析》，硕士学位论文，中央音乐学院，2013年，第1—2页。。
图4.五声弦制筝绿色琴弦位置
图5.七声弦制筝绿色、红色的琴弦位置及定弦中的相邻红弦、绿弦组成的八度音程
图6.《曲水荷香》的定弦(8)谱例由作曲家白金女士(中央音乐学院作曲博士，青年作曲家)提供，该作品尚未出版。
如图6所示，作曲家对于定弦的设计无疑是别具一格的。她将现当代作曲技术融入中国音乐的创作，巧妙地将四组和弦应用于古筝的二十一根琴弦中，发挥、利用了古筝音域宽广、琴弦张力灵活等优势。白金女士受音乐学院的专业作曲教育多年，拥有雄厚的对于现当代作品的创作功底。
然而，作为演奏者，在欣赏定弦设计之余，我们更需要从演奏的视角对定弦加以分析。从图7的呈现上来看，较古筝以往大部分五声音阶范畴的定弦来讲，最引起笔者关注并思索的是中音区的定弦设置。其定弦在小字一组的c1至小字一组的b1这个范围内出现了八音音列(具体见图7a框中)，而无论从以往共性化认知概念还是从五声弦制筝设置的角度讲，五声弦制筝若调试一个八音音列出来，便会大幅影响部分琴弦的既定张力。因此，这个音区的八音音列略显“出格”。不过，若换一种角度思考，也正是这样的“出格”，让我们更深刻地意识到了乐器的局限性——在五声弦制筝上来调此定弦对古筝的琴弦张力以及其他音区的张力都有些不利。
图7
如图7b所示，中音区八音音列的琴码排列十分拥挤，由于整体琴码排列严重不均匀，故影响演奏中此区域的音色、音质。一些琴弦的张力变动过大，例如，5弦的原本音高在小字二组的e2及其上下二度的音高较为合适，而在此曲中，5弦的音高为小字一组的b1，即相较原本的音高低了三度至五度，这就意味着琴弦张力极大的进行了改变，从而影响音色。不仅如此，其也会带动相邻琴弦张力的大幅变动，继而会影响更多琴弦的声音。为了使一个音区的琴弦张力与其他音区达到一种平衡，演奏者在调弦时，需要巧妙利用琴码的空间摆放——将那些音高较高而导致琴弦变紧的对应琴码适当右移，反之左移。而为顾及到所有的音，使琴弦张力不过多变动，笔者对惯用的琴码摆放做出了一种新的尝试，即在中音区就八音音列尝试了双排琴码的摆放(图8)。
这样的摆放在很大程度上解决了琴码向中间靠拢、拥挤的问题，从而使不同音区琴弦的整体张力更趋于平衡。但不难看出，这也对演奏者造成了一定的困扰——交错开的两根弦(图8中圈起的两根琴弦)之间有一个明显的高低悬殊差距。这对于演奏具有一定的不利因素——如同一架钢琴从某个琴键开始，突然变低一截，这显然对技术的演绎是有障碍的。因此，演奏者在演奏中遇到此音区时，不得不打破以往演奏的技巧去应对处理。
当然，也有一些演奏者选择了仍然保持原有琴码的排序，但是，由于定弦自身的特点，理论上来讲，高音区与中音区的音会使琴弦变松，低音区、倍低音区(从13弦至21弦)的琴弦会变紧，这样就导致琴弦的张力差距很大，不容易把控不同音区的力度与音色，甚至若想达到音色张力上的某种一致，演奏者只能在音响力度、触弦方式上尽最大力——而我们都清楚，想要通过调整演奏技术来打破乐器自身的不平衡是极为困难的。因此，笔者进一步做了探索与尝试——使用七声弦制筝来演奏此曲。
如图9所示，这是七声弦制筝调试出此乐曲定弦时的琴码摆放状态。若将图7b与图9对比来观察，在琴码的摆放上差别较大，尤其是中音区八音音列的定弦相较图7b中十分拥挤的琴码摆放，在图9中有了明显改观。琴码整体排列的间距更加均匀，也更加有利于音色的发挥。并且，七声弦制筝有三种颜色的琴弦，使演奏者在记忆一个陌生的定弦时，除了绿色琴弦还有红色琴弦作为某种“参照物”，对于琴弦也能更快速的记忆。
图8.《曲水荷香》双排琴码摆放情况(张群卿拍摄)
图9.《曲水荷香》定弦于七声弦制筝上调出后的琴码摆放(张群卿拍摄)
此外，像中音区八音音列的设计，运用于七声弦制筝不会让琴弦压力产生大幅变动，更能表现出良好的音质，也保障了演奏的质量。再从作曲家的设计理念上来看，作曲家在定弦四组和弦的设计上体现出浓厚的现代作曲思维特点。从这个层面看，使用七声弦制筝，无论从古筝弦制本身还是从作曲理论角度来说，都有更加合适的理由。
作为作曲家，这样的定弦用意一定具有其自己的学术思考，并且贴近乐曲的艺术需求。演奏者需考量一点，即定弦在一个八度内的音越多，越适合于七声弦制筝。然而，往往一些定弦没有特别具体的指向性，或呈现复合弦制的特点，作为演奏者，要尽可能根据具体情况，选择出更合适的弦制，以达到更好的演绎乐曲的效果。而当改革者看到自己以往研制的乐器，因乐曲的需要而被大幅度改变既定琴弦张力时，或许会在这个基础上，去尝试更多的改革方式和路径，使之更贴合于当下曲目创作与表演的需求。有意思的是，在筝乐的发展中，无论是演奏者、作曲者还是改革者都将对其有着强烈的推动作用，他们之间形成了一个巧妙的逻辑圈，而对于这个逻辑圈的探讨，便引发了笔者想结合民族音乐学领域中“位”的概念去进一步研究的设想，其目的是希望通过这样的新的研究途径，能够一定程度上说明上述音乐群体和筝乐与文化语境三者之间存在的必然联系，以此探索筝乐发展的更多、更广的研究路径。
本文所论及的筝乐的发展现象体现了民族音乐学界对于“传承与建构”的探讨。在对筝乐发展路径的具体分析中，可以看到拥有不同文化身份的乐人群体各自有不同的观察角度，这让我们必须要重视对身在其中、做出不同贡献的乐人与其所生存的语境之间关系的探讨。而民族音乐学的“主位—客位”这对概念，作为一个长久以来引起人们广泛关注并讨论的话题，可能会对上述关系的研究有所帮助。
“‘主位—客位’和‘局内人—局外人’双视角研究方法在20世纪50年代的西方民族音乐学界发端”。(9)杨民康：《音乐民族志方法导论》，北京：中央音乐学院出版社，2008年，第129页。“主位—客位”这对概念，即在分析文化行为的这一过程中，根据研究者和研究对象的文化语境的不同做出身份属性的区分，利用主与客的文化定位来明确“我者”与“他者”。其为我们所研究的具体领域中的被研究者的身份，提供了文化立场定位的可能性，同时提供了重视“音乐文化本位模式分析法”的学理依据。而“音乐文化本位模式分析法是指某种学者在研究过程中所注重的、以内文化持有者自身(“主位”)观念为观察对象和出发点，探讨蕴藏于其中的“深—表”主位音乐创作与文化思维结构的文化立场或观察方法，它将涉及从观察对象到具体分析思维和手段的一系列有关具体应用的问题。”(10)杨民康：《“减幅—增幅”与“模式—变体”———再论中国语境下的音乐文化本位模式分析法》(上)，《中国音乐学》，2012年，第3期，第5页。在此，笔者想借用这个概念的名称，将其赋予新的含义，并且用来类比并描述当下器乐演奏与创作领域中同样存在的几种双视角乃至多视角艺术文化现象。
(一)从“历时—共时”和“传统与现代”视角看不同筝乐群体之间的文化关系
关于筝弦制的改良，其中包含了“历时—共时”“传统与现代”等二元对立的文化因素。从历时性角度看，或可表面上将这类改良行为归之于一种科技的进步、革新，但实际上这更是一种文化的变异或变迁，从中体现了不同历史时期和不同发展阶段的中国音乐与乐人音乐文化观的演变——演奏者由携带地域、民间文化视野和传统乐人身份的“小我”，向着具备国家、民族文化视野和舞台“艺术家”身份的现当代音乐文化“表演”的“大我”转变。这是一个历时性过程，由传统走向现代、由传统的“乐本位”向现代“艺本位”过渡的符号性标志。(11)参见杨民康：《民族音乐符号学方法论建构与音乐文化本位观——〈音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例〉教学与辅导之八》，《南京艺术学院学报》(音乐与表演)，2022年，第1期，第203页。再从共时性角度观之，在专业筝演奏家和作曲家、乐器改革者之间，由于都在同一种社会环境条件下，接受了现代音乐学院系统教育及诸多思想潮流的影响，这一方面让他们分别体现了前者作为相对“局内”的传统筝乐传承者和后两者作为相对“局外”的现代艺术家的文化身份差异；
另一方面由于彼此对现当代作品有着共同的审美逻辑，也使之拥有了共同致力于对之进行文化建构、艺术创新改良活动的思想基础。
(二)立足于“位”的视角达成彼此的“合作”与“共谋”
作曲者、乐器改革者与演奏者因其文化身份所“生存”的文化“语境”的差异引起了不同群体思维方式上的差异。因此，三者需要一种立足于“位”(亦即语境)(12)同注①，第200页。的视角并保持交互作用的状态，才能够达成彼此的“合作”与“共谋”。当演奏者与作曲者的思维碰撞带来了对于乐器性能的挑战时，就促使了乐器改革者这一乐人群体及其文化身份的渗入。而乐器改革者本身可能是演奏者的一种衍生身份，亦或是在共时性角度拥有着改良思想、技术的较为纯粹的“洞察者”。显而易见的是，无论其身份具有以上哪种“基因”，都具有着既包含演奏者视角又牵涉作曲者视角的“双视角”“洞察”状态。他们研发出基于传统但又不同于传统弦制或形制的乐器，从更深的层面促进了演奏者与作曲者的多种方式的相遇与碰撞。
从《墨客》《曲水荷香》的案例中可以看出，一首作品的良好呈现需要多方的配合。在这其中，改革者对于弦制的革新、作曲者对于定弦的创新以及演奏者对于定弦的实践都是乐曲得以良好演绎的先决条件。可见一部成功的筝乐作品需要演奏者、作曲者与改革者各个身份群体共同的推动。因此，对不同文化身份持有者如何更好地对于筝乐文化进行传承与建构，我们还需对不同身份所产生的“主位—客位”的视角变化进行详细分析。
首先，主客双方产生身份的规约性需具备一定的前提条件。一般而言，主位一方在接收到一些所谓“外来文化”(此处指作用于主位行动领域之外的某种文化)的信号时，会在视角姿态的逻辑上产生必要的改变，使其向着客位的方向迁移，反之亦然。因此则有着出现多种情况效应的可能性。其次，现当代乐曲迎合大众审美的背后，是有着传统乐人思维的演奏者逐渐接纳了作曲者带来的新式思维语境的成果，即对于演奏行为本身而言，居于相对客位一方的作曲者由于其作品带来的某种现当代共时性的思维价值，向着相对主位姿态的行为主体一方的演奏者进行了“侵蚀”，使演奏者在接收到这种文化后对既定的演奏方式产生了新的认识，从而“动摇”了某种思维的定势。这样的“动摇”到达一定程度后，演奏者一方会试图跳出既定行为去追寻其他方式或者尝试其他的可能性——演奏者选择接收并发扬作曲者带来的“外来”文化影响。这便形成了一种“双视角”下的良性互动。
如今，在现当代音乐的语境下，乐人群体不再满足于以五声调式系统为核心的七声性的表现材料，而是追求以七声音阶为基础去展现十二音的一种实践。若想在筝上对此有所实现，就必然需要对于乐器进行改造。由此，就催生出了乐器改革者这一身份定位——作为了解乐器性能的演奏者群体，在理论与实践相结合之后，再次拓宽实践范围的过程中，会顺其自然地继续推进乐器与弦制的改革。因此，变身为改革者的演奏者通常是以一个“局内人”视角去进行一系列的学术性探索，这便形成了改革者与演奏者以及相对的“局外—局内”(或客位—主位)观念的“视阈相融”。
进而言之，对于乐器的改造也一定是受到某种思维动向的指引才得以实现，这就追溯到了由他者文化的某种“侵蚀”能够产生某种变化的逻辑中来——改革者受到作曲者研究成果的指引，“创造”出符合作曲者思维动向的乐器，力图实现与之相适应的演奏方式。这时的改革者处于一个相对客位的姿态接受着作曲者的研究“侵蚀”，而作曲者则处于相对主位的姿态，与之进行着思维观念的交接和传递。同时，作曲者在这样的思想碰撞中，也会受到自身的“位”移结果的影响而开拓新的艺术思维和技法领域，创作出新的作品，为达成更多的“合作”“共谋”而努力。这便又形成了一个改革者与作曲者之间“双视角”的良性互动。
(三)“位”的交集和互动产生了许多优秀成果和连续效应
以上这些由不同的“位”的交集产生的互动现象，在现当代筝乐作品的艺术实践活动中尤为常见，并且在这样的多视角的互动下，产生了许多优秀成果和连续效应。例如，七声弦制筝的出现对演奏领域产生了一定的突破，演奏者可以运用它解决演奏上的某些问题、发掘新的技法以及新的调性调式，作曲者运用它来拓宽表达内心音乐的渠道。随着音乐语汇的不断变革、学院先锋们对于古筝创作的积极求索，大量筝乐作品相继问世，推动了筝乐艺术表演事业的高速发展。相信这是不同的表演者、作曲家、乐器改革者和研究者都希望看到的局面。在这个推动音乐发展的整体行为及过程中，彰显着参与创作、演奏、乐改和研究的各个乐人群体所能体现的共同价值与集体作用。同时，还能够引发出对不同筝乐乐人群体具有的不同“文化本位”立场的再思考。
(一)文化身份的迁移产生了传统表演范式向艺术审美范式的转换
在探索筝乐文化发展的道路中，也有许多实践中的问题不断涌现。从演奏者的角度来讲，在演奏时，不谈及乐曲本身，仅是从乐器适用层面考量，我们就遇到了一些难以解决的问题。因此，演奏者首先要从乐器性能上考虑清楚再去进行演奏，这便形成演奏者对于“位”(文化本位)的自发性转变——他们需要向改革者所具有的“他者”文化身份迁移。而在这个文化之“位”的迁移过程中，势必会打破表演者本位文化所包含的范式思维的束缚，这也再次证明在筝乐文化不断发展的过程中，“位”也随之变化的现象。经过长期的训练，我们总是能够在具体语境的“应变”与“重生”中发现本位文化体系发展的一些不适之处，而因此去契合当下语境中的审美需求，并形成一种艺术审美的范式。这个“求变”的过程正是本位文化持有者之“位”的一个内省后自发的过程。因此，当这些不足有了改进的方式时，就促使“内文化持有者”——筝乐表演者的目光向着某些他者文化的视角迁移，实现了一种文化交融的状态，到达了某种“文化持有者阐释的再阐释”的新的环节。筝乐群体的“再阐释”行为及过程中逐渐融进了“‘主、客’间的‘互视’和情感宣泄的‘温度’”。(13)参阅杨民康：《民族音乐学“双视角”和“异文化”研究观念的历史演变和现实意义——〈音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例〉教学与辅导之六》，《南京艺术学院学报》(音乐与表演)，2021年，第3期，第184页。在这个具体的过程中，演奏者必须根据现实需要，带着解决问题的思考做“位”或文化身份的转变。
(二)当代文化语境变迁对筝乐范式转换的影响
七声弦制筝的研制成果来源于其改革者(研究者)，而改革者对于其改革成果的研究过程基本是在学院系统教学体制的研究中产生的。而我们作为系统学习的演奏者，在演绎及探索过程中，逐渐由传统五声性思维向一种符合当代文化语境要求的、有利于演奏和创作的尝试性范式过渡。受到他者文化带来的影响，演奏者之“位”逐渐向以改革者为主的，作曲者为辅的“他者”之“位”转变。这种转变也许是演奏者自发的、从传统古筝弦制思维向着革新的方向转变；
也许是顺应了作曲者的乐思，相对被动地做了“位”的迁移；
亦或许是由于改革者的理论影响，使演奏者的意识逐渐被置入一种新的“位”的范畴。但无论是哪一种情况，都对于筝的革新具有某种促进作用，对于作曲者的创作技法的开拓具有启发作用。而对于乐器性能本身的创新性用途、意义而言，其有效性还需要通过大量的表演实践来予以论证和说明。
(三)范式转换过程中筝乐群体的主体能动性及其互渗、合作关系
演奏者群体经过大量的演奏实践与分析思考，决定是否去做弦制改变时，其思想观念已经从固有的传统思维向着改革者的思维转移，而形成一种由演奏者向改革者的“位”或文化身份的变化。但值得深思的是，对于乐人群体来说，上述“位”的迁移是居于被动还是主动？对这一问题的探索定义不仅具有现实意义，而且还会继续影响今后筝乐群体所发生的更多的“位”的交互行为方式。
演奏者的“位”移是在符合自身发展规律基础上的自发性“位”移。而对于一些筝乐的作曲者而言，他们较富有现当代创作思维，善于在创作中加入现当代作曲技法。因此，站在某一较为传统、较为偏向于历时性演绎的视角来看，现当代作曲家的创作为我们带来了某种“他者文化”的视角，继而形成了一种他者文化与“本位文化”持有者的碰撞与交融，从而造就了一种具有共时性的，互动、“共谋”的演绎性成果。但在这其中，有一点我们不能够忽视：当另一文化身份持有者的“位”置入我们的文化中时，需要符合文化的相容性，至少不能够处于互斥的状态，这是二者相依共存的前提。于是，就出现了一个很有意思的现象：作曲家的“位”或文化视角及目光转向了演奏者；
而演奏者是否可以接受和认可(或认同)，或取决于其是否能够意识到向改革者转化时将会产生的革新成果；
之后，改革者之所以再次进行换“位”(文化接受与认同)的探索，正是缘于作曲者给予了我们多种来自“他者文化”之“位”的可能性选择。显然，这是一个循环性的交融与促进过程。
综上，在器乐发展的道路上，对于筝乐文化的各个方面、各个领域的尝试可谓日益丰富，这或许是对传统筝乐文化本位观念的一种挑战。但何尝不是一种思想的交锋、文化的交融以及一场促进民族音乐发展有意义的实践呢？不同文化身份之“位”的交叉与互动在这场实践活动中发挥了极大的作用，将这个良好的“‘位’的循环圈”有意义的“旋转”了起来。这不仅促进了更多新作品的产生、乐器的革新与筝乐演奏艺术的提高和进步，更是为具有不同文化身份的筝乐群体齐心协力，共同致力于打造贴近时代思想、时代需要、时代精神的筝乐艺术提供了一条具有深远意义的思考、体验和探索路径。
筝乐学界对于弦制的改良与实践，包含了“历时—共时”“传统与现代”等二元对立的文化因素。从历时性、共时性等不同的角度来看，具有不同文化身份的筝乐群体所生存的不同文化“语境”，给予其看待问题的不同艺术与文化视角。七声弦制筝，作为传统艺术文化语境向现当代艺术文化语境变迁过程中，筝乐由历时性思维和演绎方式向共时性思维和演绎方式转换过渡所产生的物质成果之一，体现了演奏者由携带地域、民间文化视野和传统乐人的“小我”身份，向着具备国家、民族文化视野和舞台“艺术家”身份的现当代音乐文化“表演”的“大我”身份的转变；
它展现了作曲者、乐器改革者对现当代作品表达的现代性社会意识与艺术审美逻辑；
它亦蕴藏着改革者和研究者在不同时期、不同阶段立足于自身的文化身份和“文化本位”的变化动机、演变过程与转换结果。七声弦制筝的形成，为现当代筝乐的发展提供了诸多可能性。这种文化之“位”的移动和互渗，为多方文化传承者提供了交流、合作的道路和途径。其中，在筝乐发展的道路上，无论是演奏者、作曲者还是改革者、研究者，都有其“文化本位”或文化身份认同意识的存在价值与存在意义。而在这多元化的时代下怎样进行传承、建构与创新？各筝乐文化领域的不同乐人群体又应该如何在器乐的发展之路上实现合作与“共赢”？这仍是我们需要为之继续思考与探索的问题。
