赵 纲，李 帆，张宇龙
(1.陕西开放大学 图书馆，陕西 西安 710119；
2.陕西开放大学 教育研究中心，陕西 西安 710119)
苏州博物馆有一件董其昌的书法手卷《为高观察临魏晋唐宋诸书卷》(以下简称《临书卷》)[1]，是董其昌临书的范式型作品。其落款记到：“观察高悬圃使君征余各体书，为临晋唐诸贴，断自米苏……”，可见，他是应朋友高悬圃之请书写的此作，内容为临摹晋代到北宋苏轼、米芾等历代书法大家的法帖。董其昌是书画史上非常重要的大师，其书法理论及实践左右了清代嘉庆道光以前的文人书法。在《快雨堂题跋》一书中，清代书法家王文治品评董书：“香光书品，追踪晋唐绝轨，平视南宫，附临承旨，有明一代书家，不能望其影响……观其临宋四家书，皆含蕴晋唐深致，其平淡天真处，有四家所不及者！”[2]王文治认为董书遥接晋唐，不仅超越元代赵孟頫，就是宋代的“苏黄米蔡”，也有所不及。有论者认为董其昌是文人山水画的“集大成”者[3]。书法方面，也可以说他是帖学传统的集大成者。在此，我们尝试通过对《临书卷》这件经典作品的细读，研究书法上董其昌是如何学古、变古的。
图1 董其昌《临帖卷》卷首及跋尾
如上所述，《临书卷》为董其昌的临古之作，临写了从三国至北宋的数位大书法家的法帖。临帖的格式基本上是先书书家名，然后提行临正帖，最后，或在各帖末行下小字楷书标明帖名，如“禊帖”、“枯木赋”、“争座位帖”，等等；
或者不署帖名；
唯在颜真卿《奉命贴》后加小字按语：“此书当是使李希烈时语”，以示敬重。具体帖目如下(表1)：
表1 董其昌《临书卷》帖目表
《还示帖》，楷书，三国曹魏钟繇书，是一篇解忧述怀的书信，主张“审己而恕物”则心“常无结滞”。钟繇是三国时期曹魏的大书法家，在书法史上他与张芝、王羲之、王献之并称为“四贤”。汉字书体由隶书转变为楷书，钟繇是关键人物。此帖在北宋时刻入《淳化阁帖》、《大观帖》第二卷，董其昌时代墨迹久轶，《阁帖》、《大观帖》多有存世者，董其昌临摹的应该就是《阁帖》或《大观帖》中的刻本。原帖共六行，董其昌只临了四行半，由“繇白昨疏”至“云英之奏非耶”，为文章的前半部分。
《禊帖》以下至《远近清和帖》，皆为临王羲之帖，共8帖，在卷中所占最多。其中草书四帖，行书两帖，行楷书两帖。《禊帖》即王羲之《兰亭序》，行书，是王羲之为东晋王羲之、谢安等雅集时创作的诗歌所写的序言。王羲之《兰亭序》早轶，然明代犹有数种唐人响拓本和北宋人刻本流传于世，其中不少董其昌生前都曾过目并题跋。这里董其昌节临了其中的一段，从“夫人之相与，俯仰一世”至“快然自足，不知老之将至”。
《初月帖》，为传世的《万所通天帖》中的一帖，该帖因武周万岁通天二年，王羲之家族后裔王方庆进献给武则天而得名，汇集了王羲之、王献之、王僧虔等王羲之家族成员的书信，原本已轶，只有一件当年武则天命人勾摹的响拓本传世，现藏辽宁省博物馆，是信而有征的王氏一门名迹。卷后有董其昌万历四十年(1612年)的小楷题跋，评此贴为“云花满眼，奕奕生动”，“王氏家风漏泄殆尽”。
《霜寒帖》，楷书，王羲之书。原帖久轶，明代万历年间，刻本收入《澹虑堂墨刻》。[4]
《何如帖》《奉橘帖》，行书，王羲之书。原帖久轶，有唐人响拓本及刻本数种。
《服食帖》，草书，王羲之书。原帖久轶，宋代曹之格刻入《宝晋斎法帖》。[4]
《破羌帖》，草书，王羲之书。久轶，刻入《宝晋斋法帖》。[4]
《远近清和帖》 ，草书，王羲之书。久轶，刻入《澄清堂帖》。[4]《初月帖》至《远近清和帖》，董其昌皆通临一过。
《枯木赋》，又名《枯树赋》，行书，唐褚遂良书。原赋为南北朝文学家庾信所作。书者褚遂良，为初唐“四家”之一，书法上承虞世南、欧阳询一系的二王书风，同时启发了盛唐书家，被后人誉为“唐代书法的广大教化主”。据米芾《宝章待访录》记载，北宋时《枯树赋》真迹犹存。明代，刻入《听雨楼帖》、《玉烟堂帖》等。董其昌自称“学褚书最久”，并将褚书《枯树赋》刻入家刻的《戏鸿堂法帖》。这里节临了“三河徙殖……对月峡而吟猿”的部分。[4]
《由余帖》，行书，欧阳询书。后人将其与欧阳询其他几件关于古代掌故的墨迹如传世的《仲尼梦奠帖》《卜商帖》等合称为《史事帖》。惜此帖真迹早轶，有多种刻本传世。
《法华寺碑》，行书，李邕书。此碑为李邕在贞观二十三年(735年)所书，原石早毁于火，唯有清何绍基旧藏宋拓孤本传世，现藏上海博物馆。李邕为盛唐时期著名书法家，董其昌评之为“羲之如龙，北海如象”，将他与王羲之相提并论，可见对他的重视。此帖董其昌节临“杲日初上……未了圣缘”段。
《争座位帖》、《送刘太冲帖》、《奉命帖》，行书，颜真卿书。三帖现在都可在南宋《忠义堂帖》的传世孤本中见到[5]。颜真卿是中古已降书法史上地位仅次于王羲之的大书法家，他引篆书笔法入楷、行、草书，为后世开创了新局面。《忠义堂帖》是南宋人搜集了当时能见到的颜真卿墨迹拓本汇刻而成，保存了不少珍贵的颜氏法书。《争座位贴》，董其昌节临的是其著名段落：“太上有立德，其次有立功……名藏太室之廷”。《送刘太冲帖》节临“果行修洁……与太真嗣家声于后有日矣”段。《奉命帖》篇幅短小，董其昌通临一过。
《神仙起居法》，行草，杨凝式书。杨凝式是承唐启宋的大书法家，其书法已初见宋人尚意之风。《神仙起居法》真迹现藏故宫博物院，内容是关于道教的养生法，其书写逸笔草草，连绵缠绕，与普通的书写样态完全不同，是书法史上一件非常独特的作品。董其昌通临一过，因为原帖字迹难以识读，特地在之后用小楷做了释文。
《杭州营籍帖》，苏轼书。苏轼不仅是文学家，还是著名的书法家，书法上被誉为“宋四家”之首。帖文记录了周韶通过作诗落籍杭州的掌故及当时的和诗。原帖久轶，现存刻本。周韶落籍这部分文字，董其昌完整临摹下来，两首附诗未录。
《蜀素帖》，米芾书。米芾是“宋四家”之一，是四家中学古最深厚者，自称其书法为“集古字”，对后世影响巨大。《蜀素帖》真迹现藏台北故宫博物院，原作写在一卷蜀素上，抄录了8首米芾的自作诗。董其昌曾收藏此卷，并多次题跋，对这件作品非常熟悉。这里，董其昌节临了其中第一首诗。
与其他艺术形式不同，临摹是书法最重要且贯穿始终的学习方式。传统书画中，临就是将范本放在旁边，照样描、写的学习方式。对绘画来说，临摹往往意味着学习的初级阶段。对书法而言，临摹不仅仅是入门的手段，同时也是日后创作的最重要参照和灵感来源。一位有着成熟风格的书法家，也要不断的重返古人的书法典范，也就意味着，他需要终身临摹历代典范，才可能保持一个较高的创作水平。对此，德国汉学家雷德侯有经典的表述：“就其本质而言，书法必须临摹。每个书写者都必须遵循‘预设’的形式。在这方面，书家所处的情景和再现外在世界各种事物的画家相当不同……一位书法家必须在封闭的形式系统中运作，除了前辈艺术家的作品，他没有任何东西可以比较他的创作。”[6]
临摹，就其本意来说，要求尽可能的忠实于范本。但明代晚期，临摹的观念发生了变化。那么，具体来说，董其昌的《临书卷》有什么特征？其中有那些不同于前人之处？这体现了董其昌怎样的临书观念，也就是书法学习的观念？由此，董其昌的书学思想又是怎样的？以上就是我们这里需要进一步考索的问题。
首先，《临书卷》的形制。如跋尾所述：“观察高悬圃使君征余各体书，为临晋唐诸贴，断自米苏……”，全卷临习了三国至北宋的9位书家共18帖，这种模式就与前人不同。前人有临帖传世者，一般是一家一帖，如米芾临摹传世的诸古帖。古人临帖，要么作为习作，要么伪充原作。而《临书卷》则是作为正式的作品赠送朋友并传世的。《临书卷》使用了不同的字体，其形制即所谓“杂书卷”。白谦慎认为：“‘杂书卷册’是指书法家在一件手卷或册页中，使用三种或三种以上的字体书写一组内容上毫不相关且相当短小的文体”，“‘杂’意指各种不同的字体和文本在同一件卷、册里并存”[7]。《临书卷》涉及楷书、行书、草书三种字体，且是集各家帖。白谦慎认为，“杂”“强调的是视觉形式上的复杂性”。杂书的视觉元素更丰富、自由。虽然元末明初就已有书家以杂书的形式创作，但将杂临诸家帖作一种创作模式发扬光大且有众多作品传世的，无疑是董其昌。
其次，临习的书家。从《临书卷》观察，所涉及的9位书家，都是书法史上一流甚或超一流的大家。钟繇是隶书演变为楷书的重要大家；
王羲之从字形上厘定了后世通行的楷书、行书、草书，汉字自此再没有新的字体出现；
褚遂良是唐代书法的“广大教化主”，启发了之后的唐代书家直至宋代的米芾；
李邕的行书已经开启了徐浩、颜真卿等中唐书家；
颜真卿是书法史上地位仅次于王羲之的大家，引篆书笔法入楷、行书，对后世书法家的影响甚至超过王羲之；
杨凝式是宋代尚意书风的先驱；
苏轼是宋代尚意书风的代表；
米芾是宋代书法继承晋人的代表，学古功深，其行书风格和“集古字”的学习路径，几乎影响了后世所有的重要书法家。综上分析，这些书家几乎都是转折型的大家，一方面，能学古出新，其创作为后代书家指明了方向，影响后世或一个时代；
一方面，转折型大家的书风能跨新旧两个时期，有更深厚的重新诠释的潜力。董其昌对此是有明确意识的。董其昌有为数众多的同类“杂临书卷”传世，都能证明这里涉及的几位书家是他重点学习的对象。
再次，书风。如前所述，临帖本是通过尽力模仿大师作品从而掌握大师书写技巧的方法。以前的书法临摹，都是以形似为主。但通观《临书卷》全帖，固然有与原帖相似的地方，但两者的差异却十分醒目。如《还示帖》，原帖因为是刻本，所以文字点画的细节尽失，但结构上取横势，与隶书的结体形势接近，古风犹存。董其昌的临本，点画上基本用自家笔法书写，结构体势上则尽量趋近原帖。如“疏”字、“示”字，结构上取横势，“示”字长横比原帖比例更长，同时原帖微微向右上欹侧，董卷则夸大了倾斜的角度，使横向的势更明显。这是结构上近似。又如颜真卿三帖，董其昌步趋颜鲁公，以篆籀笔法入书。书写时笔与纸垂直，笔笔中锋，线条有一种向外扩张的张力。如《送刘太冲帖》中，“果行修洁”，“前冲”，“嗣家声于后”，等等，与原帖相较，字形不一定准确，但点画气韵相似。所以，一看便知是学鲁公字法，这是笔法及精神上相似。又如《初月帖》，文字的草法上基本一致，没有异体的草书写法，上下两字的连属上，犹能步趋原迹，如首二字“出月”上下牵连，“羲之报”“之报”两字连属，等等，但越往后，董书连属越随意，多有王书未连处，而董书连属，可见，董其昌临帖时，开始比较拘谨，随后越来越得心应手，夹带了更多自己的风格。笔法上，董书线条更细，原帖小角度的转折更多，显得有棱角，董书则圆转流畅。章法上，第一行董书还能与原帖字数保持一致，之后打破了原帖行间分布，同时，临书也保持了董书一贯的章法特点，拉大字间距行间距，可谓疏能跑马，使得通篇空灵散淡。但这种接近随着临帖的继续，时合时离，在似与不似之间游走，它捕捉到王羲之书法的某项特质，并升华之，将晋人散淡的风韵推向一个不同的层次，显得戛戛独造。更有甚者，如临欧阳询一帖，从欧阳询存世的几件墨迹如《卜商帖》、《仲尼梦奠帖》判断，董其昌的临本与原帖风格差距比较大。欧字以结构险峻著称，而董书则平和中正。可见，此帖完全是其自运，近于“抄帖”。《临书卷》中的“兰亭”部分也是如此。这里不仅是节临，而且运笔字形完全是董其昌自家面貌，每行9到10字，与现存的《兰亭》唐摹本的章法截然不同。《兰亭》因其在书法史上的崇高地位和艺术性，以往其他书法家的《兰亭序》摹本，基本上是亦步亦趋，字形章法都谨守原帖，如元代赵孟頫的临本，而董其昌这里，除了文辞一致，其它部分则大相径庭，近乎“抄帖”，显示出极大的自由性。
图2 《还示帖》(左)与《临帖卷》(右)“繇”、“白”字对比，两帖单字皆体势横出，向右上欹侧，但具体写法颇有差距。
图3 欧阳询《由余帖》(左)与《临帖卷》“国”、“白”字比较，“国”字原帖为草书，董其昌临为行书，“如”字原帖为楷书，
这正是所谓“意临”。意临打破了以往临帖重视形似的取向，更强调书家临帖书写时的创造性。这时，原帖只是一个参考，甚至只是一个文本而已，书写时的自由发挥才是重点。书家不必步趋原帖，文字上可以节临，可以跳临，哪怕文句语义不通也可以；
字形上，可以脱略形似，遗貌取神，甚至可以完全自运，不考虑原帖的字形笔法；
书体上，可以与原帖一致，比如原帖楷书，临帖也是楷书，原帖草书，临帖亦然，也可以跨书体，如董其昌存世的一件临颜真卿《麻姑仙坛记》手卷，原碑楷书，临本竟是草书。
临书要取法乎众。从《临书卷》我们可以看出，董其昌临帖非常广泛，自谓“吾书无所不临仿”[8]。他曾自述平生学书，“吾学书在十七岁时……初师颜平原(真卿)《多宝塔》，又改学虞永兴(世南)。以为唐书不如晋、魏，随仿《黄庭经》及钟元常(繇)《宣示表》《力命表》《还示帖》《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲(征明)、祝希喆(枝山)置之眼角……比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵……自此渐有小得……”[9]，综观董其昌的传世作品及历代法书董的题跋，他临书的范围绝不限于上述。同时他认为学书必溯其源，取法乎上。比如，“钟太傅书，余少而临之，顾得形模。后得从韩馆师借唐榻《戎辂表》临写，始知钟书自有入路，盖犹近隶体，不至如右军以还，姿态横溢，极凤翥鸾翔之变也”， 可见，他认为学钟繇唯有从隶书笔意入手才能有古意；
他学怀素，“余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之……旭素故自二王得笔”[10]，认为怀素、张旭笔法得自王羲之、王献之，所以学怀素，需从二王笔法入手方才得笔。
临书要遗形取势，遗形取神。临帖以往大多是作为学习书法的手段，所以，形似是其应有之义。董其昌则认为，学古人书法规规形似，并不能得古人精神，反而可能越汲汲于表面相似，越远离原帖的精神，“自临帖者，只在形骸，去之益远”，“若形模相似，转去转远”，[10]“尝见妄庸子有摹仿《黄庭经》及僧家学《圣教序》、道流学赵吴兴者，皆绝肖似，转似转远”[10]。反之，面貌上要遗形取势。势是一件作品中字、行、通篇的动势。“因书《兰亭序》有脱误……都不对帖，乃以势取之耳”，这在《临书卷》中节临“兰亭”的部分得到了印证。论米芾学书，“米元章为集古字，以为钱穆父所诃云‘须得势’，自此大进”[10]，米芾学古人，因领会了“得势”，书学大进。临帖的目的最终还是要取其神。“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，当观其举止笑语，真精神流露处，庄子所谓‘目击而道存’”，他认为，临帖就像识人，看长相是无法了解一个陌生人的，必须看他的言行举止，要看其“真精神流露处”，才能“目击道存”。
学古终在出新。董其昌认为，“书家妙在能合，神在能离，所以离者，非欧、虞、褚、薛名家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳……晋唐以后，唯杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见哉！”[10]学书，学得古人的技巧、面貌，所以是妙在能合；
终要摆脱古人束缚，别具一格，所以是神在能离，不仅要摆脱的“初唐四家”，就是王羲之的权威也不能成为书法家创作的牢笼！这点就是元代最著名的书法家赵孟頫也没有悟到。
综上所述，董其昌临帖，一方面系统临习古人，尤其重视从书法史上关键性大家作品中汲取养分；
一方面讲求脱略形迹，得势得神，打破规矩，将原本作为书法学习手段的临帖变而为书家能不同程度自由挥洒的创作方法。“临摹不再仅仅是学习和继承伟大传统的途径，它还成为创作的手段，换言之，它本身就可以是一种创造”。[7]临帖自此不必是对原作低声下气，始终矮一头地的低级复制品，而是可以高视阔步，进入书法史殿堂的创作性作品。
