孙国亮 张燕姿
摘要：冯骥才是“津味小说”大家，他以码头宫庙、洋房教堂等物质性“记忆之场”作为支撑文化记忆的有效之维，以皇会仪式、杂耍技藝等象征性“记忆之场”赓续集体记忆。“记忆之场”的“津门”构成小说叙事的核心要素，拥有独立的文化阐释功能，提供着语言、经验和意义的标本，并传递出叙事背后所收束、折叠或展开的话语表征;既是记忆的再现，又是过去、现实和未来黏连的基点，既有写实的成分，更有想象的空间，从而成就其作品中“场”之特殊性，彰显其重构记忆的功力和对未来社会的期许。
关键词：冯骥才;记忆之场;津门书写;文化记忆
一
“正是因为没有了记忆，记忆才被谈起。”①皮埃尔·诺拉如是说。时至今日，记忆的火花常常在燃起烈焰之前就被冰冷的历史炉灶瞬间熄灭，当代历史凭借其庞大架构吞噬着细部真实，具有生命力的鲜活记忆在抽象的历史叙事装置中被征用、曲解，乃至遗忘。那么，如何避免记忆沦为空幻的虚无呢？诺拉给出了答案：依赖“时空载体”——“记忆之场”②，它是支撑、维系和唤醒“记忆”的有效之维，亦是刺入连贯的、大写的历史叙述中一根无法消化的硬核。当然，“把记忆看作历史的对立面，并非用来反对历史，而是在历史渐渐淡出民众意识的背景下，把历史重新唤回记忆之中”③。
而“记忆之场”恰处在记忆和历史之间，它既不是记忆本身，也不属于历史，而是由记忆和历史交互影响而构筑起来的实存性、象征性和功能性之物，蕴含着通向集体传承的历史真实的秘钥。正如马塞尔·普鲁斯特在《追忆似水年华》中如是描述：“浸在茶水中的‘小玛德莱娜’那曾经被遗忘的味道唤起了（主人公）整个童年记忆”④。与普鲁斯特追忆似水流年，追寻生命的记忆一样，冯骥才也是一位善于调动“记忆艺术”的小说家，他坦言：“从小生活在（天津）这个城市，对老城和本土文化一往情深”，“每一组砖刻、石雕、牌匾或传之久远的原住民的生活用品”都在不经意间唤起记忆，被他饱含深情地写进了作品;“记忆的事物都是纯粹而深刻个人化的”⑤，而“保存岁月最好的方式是致力把岁月变为永存的诗篇”⑥。
由此，冯骥才笔下的“津门”就不仅仅是一个单纯的地理名词或故事背景，而是承载着丰富内涵的文化符号，构成故事的核心要素，拥有独立的叙述功能，并提供着语言、经验和意义。那些快意舒展的文字，深入市井方寸，描摹奇人异事，讴歌世俗风物，钩沉历史沧桑，检视记忆流变与恒守，文化之经纬，命运之浮沉，尽显无遗。《俗世奇人》里藏龙卧虎的码头景致，热闹非凡的古玩酒肆、戏楼宫庙;《神鞭》中助力傻二名动天津卫的盛大皇会;《单筒望远镜》中欧阳觉魂牵梦萦的紫竹林教堂和槐荫堂老槐，以及喜凤深信不疑的拴娃娃规矩;《艺术家们》的五大道街、维多利亚花园和老西开教堂，震惊中外的“火烧望海楼事件”……冯骥才聚焦历史事件与仪式留存的场所和基点——“由一个从根本上被卷入变迁和更新的集体通过诡计和意志所分泌、设置、确立、构建、决定和维持的东西……是群体认可和归属的象征”⑦，从而“在体化”“在地化”“触摸式”地铺展出一幅津门文化地图。于是，从自然遗珍到人文胜迹，从津门风物到洋楼状貌，从曲调故事到俗世人生，这些游离于“大历史观”的物质性和象征性硬核为我们挣脱既定的津门印象和话语俗套提供了叙事可能。
当然，就赓续文化记忆而言，冯骥才深知“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”的道理。“正像80年代初我关注畸型社会中种种小人物的命运一样，进入90年代后，我特别关注在急速现代化与市场化中文化的命运。一方面，由于文化问题跑到台前，变得紧迫和危急;另一方面也许我是文化人，便自觉地关注甚至关切到文化本身。”⑧从而将自己定位于“作家”和“有机知识分子”的两栖身份。“少数派捍卫那种栖居与细心保存的特选场所的记忆，这一做法会将所有记忆之场的本来目的发挥到极致。如果没有纪念的意识，历史很快会将这些场所扫荡一空”⑨。近三十年来，冯骥才以现代知识分子的情怀担当投身文化保护和抢救工作，捕捉城市中“非凡的历史与动人的经历”，整理那些散落失传的技艺，打捞那些行将绝迹的城市风物，关注“大地深处的文化见识以及种种忧思”⑩，于辽远厚重的民间文化中感知记忆之流变，省思文化之今昨。《我们的母亲六百岁》《挽住我的老城》《老街抢救纪实》《指指点点说津门》《甲戌天津老城踏访记》……他发表大量文化散文以求疏通文化经脉，追溯文化记忆，形塑“津门”地域性格。这是一种行与知的交融：他以自己的文化行动保存着津门的遗存之物，亦在其文学创作中抉发独属津门的历史记忆。可以说，“津门”是冯骥才唯一的精神坐标，倾注了毕生的情感认同和价值判断，这使他的创作比一般的小说家多了一层学术功力，也多了一层“细部真实”的还原功力，以及重构差异化记忆的能力。那么，冯骥才的作品从哪些“记忆之场”入手，留存了怎样独特的津门记忆呢？
二
冯骥才的小说素以奇人异事的“卫嘴子”风格著称，“标签化的评价”使得原本多义的文学书写逐渐演变为表述单一意义的“符号”。11事实上，近代以降的天津有着极为独特而复杂的“历史记忆”，既保有独特的码头市井文化，又未褪去浓厚的官方文化，还滋生出现代的精英文化，同时植入了多元的外来文化。各种文化被同时卷入现代性的漩涡，共同置身于“津门”这一“同时代性空间”，生成一种混杂的、多重脉络犬牙交错的“同时代性文化”。这一“同心圆结构”文化，诉诸于冯骥才笔端的“记忆之场”，传递出叙事背后所收束、折叠或展开的言说表征，引领我们复活多维的集体记忆。正如莫里斯·哈布瓦赫所言：“集体记忆具有双重性质，既是一种物质客体、物质现实，比如一尊雕像、一座纪念碑、空间中的一个地点，又是一种象征符号，或某种具有精神含义的东西、某种附着于并被强加在这种物质现实之上的为群体共享的东西。”12“记忆之场”恰好兼具实在物与象征体的双重功能，是集体记忆与社会关系的映射，具有铆接历史与记忆的品格。冯骥才生于天津法租界，长于英租界，奔波于老城区，文化景观始终是他津门书写的必要构件。“景观也充当着一种社会角色。人人都熟悉的有名有姓的环境，成为大家共同的记忆和符号的源泉，人们因此被联合起来，并得以相互交流。为了保存群体的历史和思想，景观充当着一个巨大的记忆系统。”13从早期的《神鞭》《三寸金莲》《阴阳八卦》《俗世奇人》，再到近期的《单筒望远镜》《艺术家们》，冯骥才把记忆安放在熟悉的历史残留物上，唤起民众的集体记忆，修复历史的断裂与遗忘。
冯骥才巨细靡遗地描写天津卫第一神庙娘娘宫，重新绽放被历史芟荑的记忆。娘娘宫供奉海神娘娘“以求出入平安”，宫前一对大旗杆是当时“最高的杆子”，“瞧不清旗杆子的尖儿伸到哪儿去”14，它是如此高远、神秘，似乎是天人相通的密道，吸引着欧阳觉第一次使用望远镜，就下意识地首先寻觅“娘娘宫前的两根旗杆”15，这是娘娘宫在人们心中地位的隐喻。每年三月二十二是海神娘娘诞辰，天津人便连日给娘娘烧香叩拜，还要抬着娘娘雕像，满城巡游，散福万家，深受崇信。《逛娘娘宫》中赵奶妈祈祷千眼娘娘庇佑丈夫眼疾病愈，《三寸金莲》中香莲为女儿求斑疹娘娘，《单筒望远镜》中，冯骥才更是饶有兴趣地介绍了娘娘宫“拴娃娃”的“规矩”，颇具虔诚的“仪式感”。“趴下来给送子娘娘磕响头……趁着娘娘不留神……‘偷’走一个，拿回家中”，“每天吃饭时都分出一点放在泥娃娃身前，也叫他有口吃的”;若未能如愿，转年“再求娘娘。这泥娃娃也必须带上，还要送到娃娃店里用水化成泥，重塑一个”;一旦如愿，要“改称‘娃娃哥哥’，放在家中一直供下去”。16一个泥塑的娃娃，虽是物件，却似有魂灵，须以诚相待，说是求子，但也有“偷”有“还”，有“养”有“供”，有“始”有“终”，有敬畏，有怀想，有感念，有道义，娘娘宫不仅以一个地标性建筑存在，实则保留了天津人一种素朴的生活愿望。“人们不仅仅用主体间的日常交往来获得凝聚力，在日常生活中，另一种非交往性的凝聚力也在发挥作用，那就是‘由仪式来保障’的凝聚力。”17
而娘娘宫前店铺鳞次栉比，张灯结彩，既是本地的年货市场，也是情侣消遣缠绵之地，耍猴儿、抖空竹、年画店、炮市、绒花铺应有尽有，买卖者各个都有绝活，抖空竹者能抖脸盆大小的空竹，卖画者说着相声兜售，写字者双手提笔成书……这些极具标示性的“记忆之场”，俨然已内化为天津人的精神信仰与生活底蕴。“人管不了的事，全归神仙管。天津卫这里的‘三界、四生、六道、十方’，都攥在娘娘手里。”18天津卫水陆通衢，行船出海，归期难定，这种生活样态常生出命运莫测之感，“即使头品顶戴，大聚宝盆，也拿灾病没辙，更别说命同猫狗的小百姓们”19，在灾祸面前人们相似的虚妄感滋生出众生平等的念想。娘娘宫的幡旗上书有历朝皇家褒封的“敕封护国庇民显神赞顺垂佑瀛土要天后圣母明著元君宝幡”，元代学士张翥的《代祀天妃庙次直沽作》彰显拜祷的盛况。显然，朴素的民间信仰和生命记忆在此具有了合法性，代代相传，放大了效能。及至近代，京津二城“朝與野，进与退的流转空间”，华界与租界间拒斥分离，传统民间信仰自然压倒主流意志和西方意识，衍生出天津人自成一套的行事逻辑。20
于是，《三寸金莲》里纵然邪事频发，戈老婆子却能生出逢凶化吉的难得所在;幼子落水，但“偏偏在娘娘宫前面（被渔网）打上来”21，也合该是娘娘宫显灵。民间意志以其独特的章法解释日常困境，在戈老婆子眼中，文人们呈子闹市与百姓无关，租界里洋人的告示也是自立规矩，娘娘宫象征的民间信仰召唤稳定安然的生活，在中西矛盾冲突中亦能应对自如。《神鞭》傻二与东洋武士佐藤于娘娘宫前交锋，“用刀尖画个大圈，场子就打出来。不管人多挤，谁的脚尖也不敢过线”22，及至傻二大获全胜，一声起哄便引得“一大群人跳进场子和四条日本汉子打成一团”23，有胆气，有权宜，自有一套民间处置逻辑;即使在《单筒望远镜》中，老城沐浴在洋人的连天炮火里，也唯有娘娘宫前旗杆屹立不倒，宛如神迹。这个饱含文化精神的记忆之场，见证了人们在灵魂与肉体间的挣扎，有对礼义廉耻的坚守，也有对苟且偷生的默许。它不再是冰冷的水泥、砖头的混合物，因为文化的厚重与历史的“见证”而赋值了别样的生命力。
冯骥才着力书写的另一个津门记忆之场是租界。“过去曾经有两个天津，一个是说天津话的天津，一个是不说天津话的天津”24，而后者即指天津的租界。相较于以“老城里”“三不管”为中心的天津老城，以“五大道”“小洋楼”为标志的租界是长期被意义固化的陌生空间。彼时的天津被九个帝国主义列强租界而治，文化的复杂性和世界性，亦非摩登上海自成一体的海派文化相比拟。因此，津门租界在文学表达上是个难以说清的“他者”，甚至一度成为城市书写的“禁言之物”，关于其文化记忆亦被延宕与搁置。
冯骥才自幼生活于租界，稔熟个中文化，场所如数家珍。如果说其早期作品是从“五大道”的租界天津来看“老城里”的天津，那么近期作品《单筒望远镜》《艺术家们》则对租界这一“记忆之场”展开正面强攻和直接书写。欧阳觉在小白楼上俯瞰天津，“阁楼东西两面墙上各有一个窄长的窗洞”，“面对着的竟然是两个全然不同的风景——一边是洋人的租界，一边是天津的老城”，25望海楼教堂和娘娘宫庙宇之间清晰的分界线，即是两个天津割裂状态的具象化。紫竹林教堂“敦厚又峻拔，两边对称式的塔楼增添它的庄重与威严，一些狭窄而竖长的窗孔又使它蕴含一种深不可测的神秘感”，街边尖顶、方顶和圆顶的小楼形态各异，高出老城房屋两倍，“身在其中，如在峡谷，一种森然、静穆、奇异又陌生的气息让欧阳觉不知所措”。26教堂和洋楼始终以“入侵者”的俯视姿态，虎视眈眈地觊觎着老城人的日常。傻二在紫竹林租界被球砸，脱口而出的痛骂随即被杨殿起制止，洋人一句“谢谢”就是“大大例外”。租界的“记忆之场”弥漫着洋人的傲慢和偏见，也见证了中华民族被践踏的屈辱。
同时，近代天津也是中外政治军事冲突的前沿，教堂洋楼亦是彰显中国人民反抗精神的“记忆之场”。彼时“三义庙一成事，城内外争相举事。有人把城里镇署前、西门内、仓门口三座教堂点火烧了，跟着就有一群胆大包天的人跑到三岔河口，把望海楼教堂点起火来”27，黄莲圣母在西城教堂前以五百红灯照炸毁教堂，豪气干云。然而，纵使津人血气刚烈、风习强悍，仍不敌西人坚船利炮。《单筒望远镜》中义和团的英勇堪称惨烈，“哨声立刻吹起，一排枪声过后，团民便倒下一片。再一群团民冲上去，再一声哨响，再一批冲锋在前的团民又倒下一片”28。战争与死亡使得租界的“记忆之场”不再抽象空洞，且赋值了刻骨铭心的存在感。然而，更痛心的创伤记忆源自老城居民对自我的认知混乱。围绕“三寸金莲”这一“记忆之场”，复缠会和天足会之间展开传统与现代的激烈博弈，人们对脚的“缠放缠放缠放缠”则是认知游离的具象化和劣化表征，即使“光着一双脚没缠布，反倒赛白水煮鸭子，松松垮垮浮浮囊囊，脚趾头全都紧紧蜷着根本打不开”29。表象看，打不开的是脚，实质上，却是睁不开眼睛认知自我，更遑论认识世界。
不过，比之教堂洋楼明示的显性民族记忆，冯骥才更想抉发的，是中西文化碰撞间的潜流。《单筒望远镜》讲述欧阳觉与莎娜的跨国爱情，在娘娘宫相识，于小白楼相恋，一土一洋，一中一西两种地域和文化充满媾和的冲动和愿望。然而，即便他们付出生命代价，终未得偿所愿。作为爱情信物的单筒望远镜颇有隐喻意味：单筒注定单向性的视域，使彼此“凝视”几无交合，跨文化的沟通交流更无从谈起。二人凭藉单筒望远镜在洋楼和娘娘宫上的两次远眺：“欧阳觉感兴趣的是洋人古怪的世界，莎娜的兴趣却完全在天津老城的一边”。30故事结尾，遮天的炮火下娘娘宫前两根巨大的旗杆，正与小白楼遥相呼应，预示着彼时男女主人公及其所属的两种文化之间的陌生、误读、猜疑与隔阂的难以破解。然而，冯骥才从创作《义和拳》（1977年）到《单筒望远镜》（2018年），同是写义和团，时隔四十余载，心路却已大相径庭。前者是对既定政治史观的空洞图解;后者却着眼于“记忆之场”——娘娘宫、小白楼、单筒望远镜、府署街欧阳家老宅院、五百年老槐树等具名之地，由此触摸生命记忆和情感肌理，个体的命运被时代裹挟、撕扯，乃至毁灭，被大写历史叙述遮蔽、芟荑、征用;不论是弱国子民欧阳觉，还是强权异族莎娜的遭际，既是个人的小悲剧，更是人类的大悲哀。
小说《艺术家们》亦不乏对租界洋楼和教堂的记忆书写，只不过时过境迁，“创伤记忆之场”逐渐蜕变为生成现代性的意义空间。在青年洛夫眼里，拥有高耸铜绿色穹顶的老西开教堂，常有一群白色的鸟儿在时起时落，“这城市任何地方，也看不到自己家附近这座废弃的老教堂才有的一种静穆的美”31。房间中的柜式唱机、断了一条琴腿的钢琴，在精神饥荒的年代传递着现代、诗意和自由。小洋楼里众人聆听《匈牙利舞曲》《少女的祈祷》《平均律曲集》，老西开教堂里讨论契诃夫、屠格涅夫与泰戈尔……正是在中西合璧的熏陶下，楚云天以传统水墨技法绘出“现代文人画”，糅合传统与现代之精髓，大获成功;而这又何尝不是全球化时代异质文化和谐共生的正途呢？教堂洋楼承载了三人的集体记忆，以静穆之美抚平历史创伤，是“民族经历过的一个又一个历史时期的思想情感的纠结”32。事实上，“在统一的大历史面前，根本没有一个可以用一根线索、一束光线彻底贯穿和照亮的过去”33。我们需要的是一种全方位的、辩证的记忆叙事，一种立体的、多角度的历史呈现，方可探询过去，亦可书写未来。
三
冯骥才作为“津味小说”的佼佼者，努力复活了宫寺观庙、教堂洋楼的生命记忆。然而，天津旧城改造如火如荼，老城樣貌多已不复存焉。年轻人“狂潮一般冲进教堂，把教堂里的祭坛、圣像、绘画、彩玻璃窗以及一切饰品捣毁一空，赶走所有神职人员”34，租界景观也面目全非。这失落的，不仅仅是古老的建筑，更有这座城市的历史记忆。“历史之所以召唤记忆之场，是因为它遗忘了记忆之场，而记忆之场是尚存有纪念意识的一种极端形态。”35可是，“每一分钟里，我们的城市中都有大批文化遗存在推土机的轰鸣中被摧毁。历史遗存和原始生态一样，都是一次性的;一旦毁灭，无法生还……文化的魅力是个性，文化的乏味是雷同。那么，为此而呼，而争，而辩，而战，不应是我们的责任？”36
皇会是冯骥才着墨最多的传统记忆仪式，是象征天津集体记忆的场所，通过城里城外百道花会的街头表演，一个标识地方凝聚感的象征性威权被塑造出来，并充当津门共同体情感的符号。皇会所用仪仗器具都有百年历史，“刘园法鼓的飞钹，百忍老会的陀头和茶催子，同善大乐会吹奏的河洛大乐，西池八仙会唱的鹤龄曲和长寿歌”37，类目繁多。踩跷的人“踩在高高的跷上，却如走平地”“鹤龄会的鹤童们，舞着‘飞’‘鸣’‘宿’‘食’四只藤胎布羽的仙鹤，转来转去，款款欲飞”，38表演者各显神通，观演者也心神皆醉。年复一年的规律性和重复性仪式也为所有成员提供了参与并创造的契机，表演不仅展现精湛的技艺和绚丽的景观，也涉及对过去历史场景的还原再现，在传统与过去的交汇中唤醒地方记忆，更以当下需求为仪式注入时代新意。它不断地挖掘、塑造和更新着天津的想象世界和共同记忆。“我们所过的生活就像这种接纳的仪式。……我们之所以不同于动物，是因为我们被接纳为我们生活的成员。”39
不过，对传统技艺和仪式的强调同样带来一个新问题：在这样一个加速度发展的时代，我们的传统该如何承继和安放？津门乃至我们这个民族要去向何处？《神鞭》的故事颇有隐喻意味：傻二凭借祖传一百零八式“辫子功”享誉津门;然而，八国联军的真枪实弹，让他悟得“辫子没了，神留着”的真谛，遂改弦更张，变“神鞭”为“神枪”。所谓的“神”即是中华优良传统，指向对民族精神的接续，弃其形、留其神是其中真意。传统技艺作为一种记忆之场，不仅回答过去如何，同样意在当下，指向未来。长篇新作《艺术家们》的思考凝练深邃，于冯骥才而言，苏俄文艺、传统艺术抑或先锋艺术，其衡定标准最终指向的仍是“震撼人心的艺术力量”。事实上，关于技艺和仪式“变”与“不变”的处理问题与“两个天津”的问题同类同源，“两个天津”的对话并非现代对本土性遮蔽，还在于一种相互参照下对津门性格的确证。时至今日，我们似乎无需讨论技艺属于传统还是现在，记忆的实质是“当下”对“过去”的重新组合，仪式的所有者来自“五大道”的天津亦或“老城里”的天津，随着城市的改造和民风民俗的日新月异，意在强调、唤醒与连接的“记忆之场”的书写更显得弥足珍贵，助推津门记忆在守正出新、博采众长中焕发勃勃生机。
全球化时代，城市景观面貌单质、雷同，近乎“零识别”，幸存的“记忆之场”苦于人造景观的围困，被肆意妆扮，频繁征用，从庄严的“民族性集体记忆”向“遗产性消费记忆”沦陷，昔日隆重而庄严的“记忆之场”如今蜕变为消费主义的庸常，似乎沦为文学的哀悼对象，自然不能再为文学行为提供美学支持。然而，在冯骥才这位“如斗士般保护文化遗产的冯·堂吉诃德”笔下，从市井传奇到民族历史，自传统老城到现代租界，他以一颗文化良心建构着更为真实鲜活的“记忆之场”，“运用叙事的媒介、手段与策略，借助场所的物质与非物质要素与载体，将空间的文脉信息（历史记忆、社会文化等）及其语境呈现出来，从而使得隐性的、片段的属地文化信息较为直观、完整地凸显出来，进而建构使用者与记忆场所之间的根植关系。”40冯骥才对津门记忆的叙事重构基于集体记忆之上的情感依赖与文化认同，在激活原有记忆的同时，赋予津门新的信息荷载能力，既有写实的成分，更有想象的空间，而这些恰恰成就了其作品中“场”之特殊性，并厘定了他写作的“现世”语境及其对未来社会的期许。如果说，“历史学家就是防止历史仅仅成为历史的人”，那么，作为文学家的冯骥才又何尝不是防止文学仅仅成为文学的人呢？
注释：
①④⑦⑨35〔法〕皮埃尔·诺拉：《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，孙江主编，黄艳红等译，南京大学出版社2015年版，第515页，第11页，第12页，第11页，第87页。
②“记忆之场”（lieux de mémoire） 是法国历史学家皮埃尔·诺拉（ Pierre Nora） 在《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》（1984—1992）三部七卷丛书中提出来的重要概念;诺拉将其比喻成记忆海洋退潮后栖息在岸边的贝壳，是关于过去的鲜活印象，它有三个特征：实在的、象征性的和功能性的，这三层含义程度不同地同时存在;通过记忆场所探询残存的民族记忆，以期找回法兰西群体、民族和国家的认同感与归属感。详见皮埃尔·诺拉：《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，孙江主编，黄艳红等译，南京大学出版社2015年版。
③张诗苑、杨金才：《记忆为了遗忘：
沃德·贾斯特〈遗忘〉中的记忆书写》，《湖南科技大学学报》2018年第3期。
⑤张璐晶：《冯骥才质疑旧城改造谁得好处：老百姓住不起新楼房》，《中国经济周刊》2014年6月10日。
⑥ 孙诚、李剑、赵威：《冯骥才：我把记忆献给你》，《中老年时报》2016年3月26日。
⑧36冯骥才：《文化责任感》，载《文章·四家 冯骥才》，文化艺术出版社2010年版，第302页。
⑩冯骥才：《总序：我的散文书架》，载《南乡三十六村》，人民文学出版社2018年版，第2页。
11〔法〕达尼埃尔—亨利·巴柔：《形象》，载孟华主编：《比较文学形象学》，北京大学出版社2001年版，第158页。
12〔法〕莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然、郭金华译，上海人民出版社2002年版，第24页。
13〔美〕凯文·林奇：《城市意象》，方益萍等译，华夏出版社2001年版，第95页。
1437冯骥才：《俗世奇人全本》，人民文学出版社2020年版，第322页，第211页。
15162526272830冯骥才：《单筒望远镜》，人民文学出版社2018年版，第50页，第37、38页，第50页，第44页，第130页，第207页，第50页。
1733蓝江：《从记忆之场到仪式——现代装置之下文化记忆的可能性》，《国外理论动态》2017 年第12期。
1819222338冯骥才：《神鞭》，载《怪世奇谈》，百花文艺出版社1986年版，第4页，第4页，第65页，第69页，第7页。
20参见李永东：《“两个天津”与天津想象的叙事选择》，《文学评论》2016年第4期。
2129馮骥才：《三寸金莲》，载《怪世奇谈》，百花文艺出版社1986年版，第114页，第259页。
24冯骥才：《冯骥才的天津》，生活书店出版有限公司2016年版，第96页。
3134冯骥才：《艺术家们》，人民文学出版社2020年版，第57页，第28页。
32戴丽娟：《译者导言》，载〔法〕皮耶·诺哈：《记忆所系之处》，行人文化实验室2012年版，第13页。
39〔意〕吉奥乔·阿甘本：《语言的圣礼：誓言考古学》，蓝江译，重庆大学出版社2016年版，第37页。
40陆邵明：《场所叙事：城市文化内涵与特色建构的新模式》，《上海交通大学学报（哲学社会科学版）》2012年第3期。
（作者单位：上海外国语大学文学研究院、国际文化交流学院）
责任编辑：王菱
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