郑成胜
现代学者普遍认为倪瓒《狮子林图》（见图 1）绘制于洪武六年（1373）。晚明张丑编纂的《清河书画舫》中收录了《狮子林图》的题跋：“余与赵君善长以意商榷，作《狮子林图》，真得荆关遗意，非王蒙所梦见也。如海因公宜宝之。懒瓒记。癸丑十二月。”由此可知，《狮子林图》是倪瓒、赵原应如海之邀，于 1373 年 12 月合作完成的。倪瓒戏称自己“真得荆关遗意，非王蒙所梦见也”，倪瓒好友周南老在《倪云林先生墓忠志》中记载，倪瓒死于1374 年，垂垂暮年的老者说出这一番话，不得不让人怀疑题跋的真实性。此外，《清閟阁全集》卷九收录的《狮子林图》题跋版本与《清河书画舫》中收录的也多有不同，比如，“如海因公”作“四海名公”；
无“葵丑十二月”名款[1]。因此，经现代学者研究后认为，《狮子林图》并非倪瓒亲笔，应是倪瓒名款的旧摹本，且题跋均为伪造。
图1 倪瓒 《狮子林图》 纸本墨笔 28.3 cm×392.8 cm 故宫博物院藏
晚明至清初，民间一直都有元至正年间倪瓒修筑狮子林和绘制《狮子林图》的传闻。明代释道恂曾言：“狮子林在苏州府城内，元至正中天如禅师居寺中，倪瓒为之叠石成山。”[2]580《清河书画舫》中记载了狮子林初建时“时名公冯海粟、倪云林躬为担瓦弄石”。清代钱泳曾说：“元至正间，僧天如、惟则延、朱德润、赵善长、倪元镇、徐幼文共商叠而成，而元镇为之图，取佛书狮子座而名之，近人误以为倪云林所筑，非也。”[3]如果说 1373 年倪瓒绘《狮子林图》的说法明显有误的话，那就不得不重视这些明清传闻的真实性。由此看来，《狮子林图》可能绘制于元至正年间（1341—1370），且此画是经天如禅师和倪瓒等人商榷之后，由倪瓒绘制的禅寺园林草图。基于这一认识，或许可以解释高居翰对《狮子林图》风格问题的几点疑惑[4]。笔者将高居翰对《狮子林图》风格问题的疑惑总结为三点：其一，倪瓒的绘画作品中多不画人物，但此画中却出现有持卷读书的僧人和古佛；
其二，倪瓒的绘画作品多写胸中意象，不拘泥于实景，但此画却有写实之感；
其三，此画的山石屋舍有北派山水的苍古雄浑，不见倪瓒平淡天真的意趣。
首先，如果说《狮子林图》是倪瓒和天如禅师等人商榷之后绘制的禅寺园林草图，那么屋内的古佛及长廊檐下作为委托人的禅僧被添至画面就不足为奇了。其次，虽然倪瓒从不画特定的实景，但考虑是在为园林设计理想的空间，自然要保留狮子林原址已有的自然风光，不能随意删减。由此，第一点和第二点的疑惑迎刃而解。至于第三点疑惑，倪瓒的作品多表现平淡天真的江南山水，而《狮子林图》的山石屋舍却气象苍古、态势雄奇，颇具北方山水的浑厚。除了倪瓒忠实于原景的考虑之外，还需从倪瓒同时期的绘画作品来分析，以解释为什么这幅画会有北派山水遗风。
目前所见的《狮子林图》已是明人摹本，但仍留下倪瓒的风格痕迹与审美意趣。《狮子林图》尺寸并不大，从右下角的园门一路看向左上角的石林与禅房，屋宇、竹林、树木、池井处的用线和笔墨简淡疏雅，以墨皴擦出画面后卷的假山峰时，又显露出北方山石的浑厚与苍古，有“荆关遗意”。细察全景，用笔精炼、构图简洁，营造出一片简淡、疏远的意境，具有江南古寺清幽、静穆的气象。那么，倪瓒有表现出“荆关遗意”的真迹吗？如果有，是何时开始转变的。笔者选取了几幅确定年代的倪瓒真迹和画论家的评论以作探讨。
倪瓒的《秋林野兴图》绘制于1339 年(见图 2），是其现存最早的绘画作品[5]。这幅画描绘的是文人幽居的一个片段，画面近景处山坡低缓，上有杂树数株，林下平台上有一亭子，亭内坐一高士，后有一小僮侍奉左右。画面布景错落有致，采用全景式平远构图，近景的坡石采用董源的披麻皴，这种皴法适合表现江南的土质山峦，此时倪瓒的笔法还不十分精炼，画面中的山峦显得较为生硬。相较之下，倪瓒在1343 年创作的《水竹居图》（见图 3）就显得成熟很多。整幅画面笔墨和谐统一，前景、中景的岩石，以及远景的大山都采用了披麻皴，笔墨风格更为精炼。此时的倪瓒用笔自如，力求表现自然的面貌，写实性较强。由此可见，倪瓒早年多取法董源的披麻皴。
图2 倪瓒 《秋林野兴图》 纸本水墨98.1 cmx68.9 cm 美国大都会艺术博物馆藏
图3 倪瓒 《水竹居图》 纸本设色53.6 cmx27.7 cm中国国家博物馆藏
1352 年倪瓒弃家之后过着漂泊流离的生活，足迹遍布苏州、宜兴、湖州、嘉兴、松江一代，其艺术道路也随之发生转变，绘画作品的意蕴更加萧疏平淡。《岸南双树图》是倪瓒在 1353 年绘制的（见图 4），画面前景的岩石和树枝参差交错，中锋侧笔取态，以墨皴擦出山石的立体质感，点出树叶，配以竹枝，一派平淡天真的意趣。王季迁认为《岸南双树图》是倪瓒早年由用董源、巨然的披麻皴转入用荆浩、关仝的折带皴过渡时期的作品，石形由圆而方，已初显晚年风格，笔墨秀雅，足与柯敬仲相媲美[6]。正如王季迁所言，倪瓒中晚年的绘画风格趋向于使用折带皴画山石，山石的形状由圆向方，浑厚苍劲又呈现出一派萧疏虚灵的气象。《岸南双树图》的画面风格与《狮子林图》趋于一致，可见两幅作品的绘制年代应相隔不远。
图4 倪瓒 《岸南双树图》75 cm×27 cm美国普林斯顿大学艺术博物馆藏
倪瓒中年以后融汇关仝、李成等人的北派山水笔墨，画面渐渐显现出萧疏之意。庞元济在《虚斋名画录》中说：“仿荆浩关仝真迹，世间当不可得矣。言其皴法，作小斧劈。云林师之，化为折带。”可见倪瓒中晚年的笔墨风格从斧劈皴转为折带皴，写南方山石的结构纹理，自成一格。倪瓒中年绘画风格的转变与他隐入禅宗的经历有关。因此，笔者推测《狮子林图》原本可能是倪瓒游历太湖周边时绘制的，且此画在笔墨运用上也略逊《渔庄秋霁图》(见图 5），是倪瓒由中年向晚年风格过渡的作品，应绘于 1352 年之后。
图5 倪瓒 《渔庄秋霁图》 96.1 cmx46.1 cm上海博物馆藏
狮子林初建时的具体情况，可以从释道徇于咸丰丁巳年（1857）编著的《师子林纪胜集》中得知，其中记录了从元至正年间到清咸丰年间，数十位文人题咏狮子林的园记和诗文。近年来又有狮子林管理处主编、郭明友校注的《〈师子林纪胜集（含续集）〉校注》，校勘详细，补充了诸多信息疏漏。从其中载录的《师子林菩提正宗寺记》《师子林记》《立雪堂记》《师子林诗序》《师子林八景》《师林八景八章章四句》《师子林即景十四首》《师子林图序》《师子林十二咏序》《师子林十二咏》，以及《游师子林记》[2]6-64等园记和诗文中可以帮助我们解读从元至正年间到明洪武年间狮子林景致的变化过程，以及不同景致呈现出的文化内涵。将诗文中不同时间段的狮子林与倪瓒《狮子林图》中物象空间进行对照，或可与笔者此前的推测相互印证。
若将《狮子林图》和狮子林放在一起讨论，首先要明确的是两者的先后关系，即是先建造园林还是先绘图的问题。从前述的园记和诗文中发现，狮子林在修建前已有一些著名景致。笔者认为，《狮子林图》是倪瓒与天如禅师等人商讨之后，在尽量不改动原有景致前提下，重新布局景致的设计图，画面中营造出的神秘、空灵意境，为园林增添了几分宗教氛围。欧阳玄在元至正十四年（1354）撰写的《师子林菩提正宗寺记》中，记述了建造狮子林的原委：“其地本前代贵家别业，至正二年壬午（1342），师之门人相率出赀买地，结屋以居其师，而择胜于斯焉……寺成之十三年（1354），宜春比丘嗣谈，以临川比丘克立所撰事状，来京师谒余为记……至正十四年甲午十月癸未（1354），庐陵欧阳玄记。”1342 年，为延请天如禅师（1286—1354）来苏州讲经，他的弟子们集资买下了宋人私宅修建寺庙园林以居其师，并于 1354 年修成。
《师子林菩提正宗寺记》中也描述了狮子林建成时的景致：“因地之隆阜者，命之曰山；
因山有石而崛起者，命之曰峰，曰含晖，曰吐月，曰立玉，曰昂霄者，皆峰也。其中最高状如狻猊，是所谓狮子峰，其膺有文识其名也。立玉峰之前有旧屋遗址，容石蹬，可坐六七人，即其地作栖凤亭。昂霄峰之前，因地洼，下濬为涧，作石梁跨之，曰小飞虹……寺左右前后，竹与石居地之大半，故作屋不多……外门扁曰菩提兰若，安禅之室曰卧云，传法之堂曰立雪。庭旧有柏曰腾蛟，今曰指柏轩；
有梅曰卧龙，今曰问梅阁；
竹间结茅曰禅窝，即方丈也。上肖七佛，下施禅座，间列八镜，光相互摄，期以普利见闻者也。”由此可知，狮子林在 1354 年的著名景致有栖凤亭、小飞虹、卧云室、立雪堂、腾蛟柏、指柏轩、卧龙梅、问梅阁、禅窝等九景，以及狮子峰、含晖峰、吐月峰、立玉峰、昂霄峰等五峰。
值得庆幸的是，从郑元祐的《立雪堂记》、李祁的《师子林诗序》中还可以寻觅到 1347年和 1350 年狮子林内的情况。不过两位作者都只谈到狮子林内丛竹多至数万，房屋不过一二十间，未提及当时林内的有名景致。
李祁在《师子林诗序》中也记录了狮子林的盛况：“自天如师坐师子林，中地益闢、景益奇，四方之来得于观览悟悦者益众。于是，内而京师集贤翰林之名德重望，外而郡邑词林赋薮之才俊英游，皆拖之诗章，以写其景物之胜，至有足未及造其境而心与之游者，亦想象摹写，以极其趣。夫如是，则狮子林之得名当时亦已远已。”1350 年前后，文人们知道天如禅师坐镇狮子林，纷纷前来游观求道，京师及外郡的才子文人争相写诗作赋，写其景胜，声名远播。1350 年后，诗词歌咏日益增多，好事者写诗总结出狮子林的八处著名景致。元末文人郑元祐在《师子林八景》中描写了狮子峰、栖凤亭、小飞虹、问梅阁、指柏轩、玉鉴池、立雪堂、卧云室的景致。这八处景致也见于元末文人杨铸的《师林八景八章章四句》和周稷的《师子林五言八咏》。
明洪武五年（1372），著名诗人高启与张适、王行、张简、陶琛等人合作写下《狮子林十二咏》，记录了当时狮子林中的十二处景致，分别为狮子峰、含晖峰、吐月峰、小飞虹、指柏轩、禅窝、问梅阁、竹谷、立雪堂、卧云室、玉鉴池、冰壶井。通过对照《师子林菩提正宗寺记》与《师子林即景十四首》可知，除冰壶井之外，狮子林内其余十一处景致在 1354 年前就已建成，且以上十二处景致刚好见于徐贲于明洪武七年（1374）绘制的《狮子林十二景》中，诗文与图册可以相互印证。《狮子林十二景》的景致与倪瓒《狮子林图》相比，要繁杂的多，显然不是在同一时期绘制的。
综上可知，1350 年以前，狮子林竹木多至数万，有狮子峰等假石山峰，但房屋不过一二十间，除狮子峰和竹林之外，并没有什么有名景致。1350—1354 年间，随着狮子林的声名远播，拜访者和文人题咏日渐增多，狮子林内景致日益完善，园内逐渐形成具有深厚文化底蕴的八处景致。1372 年左右，狮子林收留了因战火前来避灾的人们而更加兴盛。好事者总结了狮子林的十二处景致，实则只比 1354 年前多了一处冰壶井，此井应修建于 1354 年之后。综合倪瓒于至正年间绘制《狮子林图》的文献记载，可确定倪瓒《狮子林图》原本应创作于 1354—1370 年之间。
文人画家笔下的园林图是一幅山水画[7]，直接体现了创作者的绘画风格和审美意趣，更能将文人心中理想的园林空间物化在二维平面上，这种园林画在唐代时已出现。比如我们熟知的诗佛王维，晚年居于辋川别业，绘有《辋川图》并自建园林，将“诗情画意”融贯于园林之中。美学大家宗白华也早就指出，郭熙在《林泉高致》中对山水画的论述也是园林艺术的基本思想。园林意境与山水画意在很大程度上是相互交叉的，造成这种现象的原因是很多文人具有画家和造园家的双重身份，大批文人、画家或为园林题诗写画，或直接投身于造园实践活动中，对园林的布局要求自然也会考虑从诗画的角度出发，对叠山、理水、建筑，以及植物的要求也多以画论、诗论为标准，自然就把他们所怀有的文人气息和诗画审美融入园林中[8]。
《狮子林图》最具特色的就是画面呈现出的空灵与静穆之美，在这之中，禅宗起到了至关重要的作用。《坛经·坐禅第五》中言：“外离相为禅，内不乱为定。”[9]禅就是不被外物的形貌所干扰，保持内心思绪的平静，即强调专注修养内心与自性。倪瓒就是不受尘俗的羁绊，以直觉的观物方式直抒性灵，强调艺术创作的自由。《坛经》言：“世界虚空，能含万物色像，日月星宿，山河大地，泉源溪涧，草木丛林。”虚空体现在完美融合了有限的物象与无限的时空。绘画作品中常运用留白手法表现物象之外的“空”，这种“空灵”美在无形的平静湖面之中，在一望无际的天空之外，观者在物象之外看到心中的物象，犹如音乐中的弦外之音。而在《狮子林图》中，远处渐渐消失的竹林隐于一片寂寥之中，尽显萧疏、淡远的气象。灵动的笔墨与物象之外的空白形成一种虚实相衬的空灵美，给人以温婉、宁静之感。
在《题倪瓒狮子林图》一诗中，乾隆帝就表现出对《狮子林图》的极大赞赏，称此画“苍苍图树石，了了离尘垢”，并认为倪瓒素具佛性，故而能出此佳品[10]126。乾隆帝还称赞此画：“一树一峰入画意，几湾几曲远尘心。法王善吼应如是，居士高踪宛可寻。”认为诗意、画意、禅意都融入了画面景色中[10]131。对乾隆帝来说，观画即是游园，甚至胜过游园，以至于见到苏州狮子林后仍不忘《狮子林图》，写下“每阅倪图辄悦目，重来图里更怡心”的墨笔。
倪瓒绘画的意境也可以用静穆空灵、宁静幽深的美学意趣概括。倪瓒注重心性的修养，参融儒释道三教，画中总有一种安然处之、与世无争的理想境界，甚至将清幽、冷寂的意蕴上升为一股空灵的禅境，将淡泊宁静的心灵境界融贯于自然山川之中。在《狮子林图》中，山水树石与身心高度统一，物象与心灵完美融合。这种禅境与画意的内外契合，让倪瓒绘画中的审美意趣呈现为“平淡天真”，创造了一个超脱现实的禅意空间，这也是狮子林中的园林意境。意境是中国艺术理论中影响极大的一个美学范畴。简单来说，万物于艺术家的心灵中映射出来，自然景物的客观和审美情感的主观在艺术创作中相互渗透、互相交融，进而引发观者的审美体验。
倪瓒绘画的禅境在于其运用独有的笔墨，聊写“胸中逸气”，描绘出他对自然生命的独特感受。倪瓒绘画美学思想中的“自娱”就与禅宗有很大关联。他在谈到“自娱”时曾说：“游戏可入三昧，批图聊我娱。”这句话源自《五灯会元》中：“普愿禅师顿然亡笙，得游戏三昧也。”在禅家看来，游戏态度也就是以排除外念干扰观照内心，以此可以让世人了无牵挂，也就是禅宗提倡的“空”和“虚静”。
倪瓒在《立庵像赞》中说：“行蹈义，身外仁，依于老，逃于禅，据于儒。”[11]倪瓒少年时学习儒家经史，儒学是他的根基；
青年时研道，追求物我同化，融乎自然的自由境界是他思想的依托；
中年起学习禅理，借此解脱尘世的烦恼获得心灵的平静。根据《云林遗事》记载，倪瓒有时在寺庙一住就是数月，用大量时间探索禅宗奥秘。
据文献记载，《狮子林图》是天如禅师委托倪瓒等人绘制的，而狮子林的主人在园林意境营造中起到的作用同样不可忽略。天如禅师修行的是南方临济山林禅。山林禅型僧人多居于山中隐修，在自然山川中体悟禅境，进而实现生命的超越和精神的自由。因此，狮子林的修建原则是因地制宜，利用原址已有的水体山石和树木植物进行适当修整。元代李祁的《师子林诗序》言：“余尝观其地之广，不过十余亩，非若名山巨刹之宏基厚址也。屋不过一二十楹，非若雄殿杰阁之壮丽焜燿也。”园林布景与赞助人、造园者的审美趣味息息相关，似乎都力求极简。《师子林菩提正宗寺记》中云：“然而崇佛之祠，止僧之舍，延宾之馆，香积之厨，出纳之所，悉如丛林规制。”
“狮子林”之名包含深刻禅意，欧阳玄在《师子林菩提正宗寺记》中将其解释为三重含义：一是竹林中有似狻猊（狮子）的石峰，故而命名为狮子林；
二是浙江天目山狮子岩是天目禅师得法之处，可提醒其法统的来源；
三是狮子象征佛法之威，可降服邪魔。朱德润的《师子林图序》记录了其与天如禅师的对话，展示了狮子林之名的更深层含义。朱德润和他的仆人本以为取名狮子林是因为狮子威猛可伏妖邪，而天如禅师却说“非也，石形偶似”罢了，并告诫说“世意纷嚣，不以形色，则不能摄诸敬信”，并提醒他们“一念在师，石皆师也；
一念在石，师亦石也。然不若师者两忘者乎？”即在说理解狮子林之名要保持“空观”，不要被尘世干扰，以“心”观物。
狮子林中不仅有传法讲禅的建筑，更有以禅理命名的园林建筑和体现禅意的水涧山石。《师子林菩提正宗寺记》中云：“外门扁曰菩提兰若。安禅之室曰卧云。传法之堂曰立雪。庭旧有柏曰腾蛟，今曰指柏轩。有梅曰卧龙，今曰问梅阁。竹间结茅曰禅窝，即方丈也。”这一故事的原型来自“程门立雪”。卧云室用来入定参禅，取枕卧于云间之意境。问梅阁之名取自马祖道一以“梅子熟”赞许法常已经参悟的故事，其中的禅语是“即心即佛”，本心就是禅理。指柏轩取自“赵州指柏”的典故。《联灯会要》卷六：“僧问：‘如何是祖师西来意？’师云：‘庭前柏树子。’僧云：‘和尚莫将境示人。’师云：‘我不将境示人。’僧云：‘如何是祖师西来意？’州云：‘庭前柏树子。’”此禅语中，赵州禅师以“庭前柏树子”教弟子以超越物象的心境参会达摩祖师的佛法要意[12]。由此可见，园林意境往往比较含蓄，通常会用题写匾额的方式表达禅意，诗词的题引也增加了景观的人文价值和文化内涵，对营造、揭示景观的意境具有重要作用。
佛寺园林通常选用与禅宗文化相关的植物品种，营造特定的宗教内涵与意境[13]。狮子林的竹林、松柏、梅树和银杏都与禅理有关。竹子是园中的灵性植物，具有佛教的象征意义，竹子节与节之间的空心，也是佛教概念“空”和“心无”的形象体现[14]。唐代诗人常建《题破山寺后禅院》中有：“竹径通幽处，禅房花木深。”《金刚经》中也有“青青翠竹，总是法身”的说法。松柏象征人的坚贞不屈，且有辟邪长寿的作用。银杏树体高大雄伟，最宜衬托寺院宝殿的壮观，其叶素雅洁净，有不受风尘干扰的宗教寓意。佛教也把银杏尊为“圣果”“圣树”，以此代替不宜在中国生长的毕钵罗树（菩提树），借银杏崇高圣洁的神秘色彩扩大佛教的影响力[15]。倪瓒《狮子林图》绘制了与禅佛相关的花木，体现了园林植物配景的手法，园门内外可见松竹拥簇，呈迎客之势。松树、柏树、梅树和竹林通过一定的修建和位移，发挥了植物的线条、色彩和形体之美。
狮子林不仅有丰富的空间动感，而且营造了静谧的园林幽境，这是依靠空间转折或收放处理得到的，即利用建筑空间和景观转折改变游园者的游园视点和游园路线，给人以峰回路转、柳暗花明的空间变换感。狮子林内利用竹林、水池、石峰等建筑进行前后空间的分隔，以避免空间被一览无余，营造幽深的静穆之感。狮子林中幽深的长廊给人一种纵深的空间层次感，并利用对景和框景实现空间互借，卧龙梅与问梅阁、腾蛟柏和指柏轩即是实例。
综上所述，狮子林通过借助题写匾额、建筑布局、自然山水和植物配置的方式，以有限的空间营造无限的自然，山川的灵气流溢于园林之间，实现了“空故纳万境”的美学意境。这种美学意境完美地体现在倪瓒《狮子林图》中，成为“名因景成，景借名传”的佳例，也为中国园林美学带来深远的影响。
狮子林的昔日景致已难再觅，但倪瓒却以独特的笔墨皴法、精妙的空间布局以及高超的造园手法，将初建时的禅意山水与园林意境复刻于宣纸上，用意境征服了具有文人情怀的乾隆帝，不仅使明末清初荒废的苏州狮子林再次复兴，而且被屡次仿建于京师。毫不夸张的说，狮子林是借倪瓒之手“藉以不朽”的“翰墨精灵”，成为无数文人画家和造园家心中的理想家园。最后，本文得出两点结论：一是《狮子林图》应是倪瓒受天如禅师之邀于 1354—1370 年间绘制的作品，图中出现的景致也可与这一时期诗文和园记中描述的“狮子林八景”形成对照；
二是《狮子林图》中禅意空间、园林意境以及布局手法被江南园林，甚至北方园林所推崇和乘续。
