杨韵箫
（安徽师范大学新闻与传播学院）
苏联导演安德烈·塔可夫斯基说：“诗的推理过程比传统戏剧更接近思想的发展法则，也更接近生命本身。”诗歌以一种抽象性、多义性、永不停歇的变化来展示其内涵，诗在不确定中发现联系，在不可能中找到可能，并不断探索可能。诗意电影就是用诗的逻辑来确定自己的影像与逻辑，打破所指的符号定义，将视觉、听觉符号与叙事、时间重新排列自由组合，使观众能和电影产生连结和共情“超越连贯逻辑的局限，传达生命深层现象和无形联结的高度复杂与真实。”而现实主义电影则更倾向于完整的叙事与声画同步所带来的故事性，看似现实主义电影是无法进行诗意表达，但影片通过色彩光影的描绘、土地生命的连结、乡土文化的构建等方式，用现实主义方法建构主创者眼中心中的乡村文化，并用诗意化手法进行表达。
《隐入尘烟》讲述了两个乡村社会的边缘人马有铁和曹贵英，被原生家庭嫌弃而被迫组成家庭后，互相帮扶，守护着自己的一方土地，但在生活中受到很多人与势力的打扰。最后曹贵英意外去世，马有铁随后也选择离开人世的故事。主创者试图通过两个人的视域建构一个银幕上的当代乡村文化。
诗歌是文字的浪漫组合，而光影则是电影的浪漫布局。李睿珺在导演手记里说“我一直认为我做的工作就是在日常中提炼电影，然后在电影中去还原日常的工作。写作剧本、拍摄电影的过程就是发现生活，呈现生活和总结生活的过程，如何感知和捕捉日常中微妙诗意瞬间使之变成永恒的过程。”而光影就是电影用来捕捉生活诗意片段后的呈现方式。《隐入尘烟》中整体的色调呈现黄色，一种油画色彩的黄色，土地和房子是灰黄色，沙子和谷子似乎是生活交替中的常态；
室内是明黄色，明黄色的孵化灯和手电筒是一种家的温暖，天空似乎也是灰蒙蒙的，染着一层沙土，结婚照里的两人脸也是蜡黄的，劳作的辛苦和亚健康爬在面容上。
光线大多非常自然柔和，很少有明暗分明的画面，也极少有昏暗无色彩的画面，用着近乎自然光线的布光，加上柔和的黄色色调，于大地和人物相融合，人物如同嵌入油画之中，构造出一种视觉上被温暖笼罩的诗意。影片中很多色彩构图都是致敬了艺术史中现实主义题材的绘画作品，如在灰蒙蒙的麦地里播种麦子致敬让·弗朗索瓦·米勒的《拾穗者》；
在昏暗的房间里看孵化箱中的小鸡，明亮橙黄的光打在人的面目，如同烛光画家：乔治·德·拉图尔的《油灯前的抹大拉·玛丽亚》用光线来叙事。影片中极少使用强情绪性配乐，更多是用视觉元素来表达流动的情感。
乡土中国，一直是乡村类型电影与纪录片中试图构建出的一个朴实、真诚、不加粉饰又充满生命力的中国银幕造型，观众在很多影视作品中所感受到的乡村中国，其中一种是近乎完美的封闭环境，在这环境中人们依靠土地颐养天年，似乎现代化的脚步在这片土地上被停滞，人们互相依靠，生于斯长于斯，哪怕有人离开了这片土地，最终还是会回到家乡；
另一种则通过近乎残酷的手段，将地理区隔的遮羞布掀开，用镜头记录与揭露原始的、落后的、残酷的、有着等级压制与资本剥削的生存环境。但随着现代化的逐步推进与国家乡村振兴战略的逐步发展，我国的乡村社会不能仅用单一的二元对立观点进行概述，乡村文化受现代化冲击呈现的不稳定在《隐入尘烟》中用各种隐喻表现。首先乡村社会的阶级不再只是冷酷资本和朴实村民的对立关系，在电影中表现为农场主、护士、冷漠无情的村民等权力链条互相缠绕，呈现一种大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米权力等级压制的社会状况，村民们服从强势霸凌的农场主，转而压榨比自己更弱势的马有铁，通过强迫式婚姻、逼迫式献血、道德绑架式索取帮助等方式进行欺压。这样的呈现使得乡村文化出现了整体的割裂感与不确定性。但在这样的社会下，两位男女主角却在精神层面展示了一种近乎完美意义上的乡村农民：两个人毫无怨言，任劳任怨，就算被自己的原生家庭所抛弃也并未失去好好生活的信心。为了营造更加真实的银幕世界，导演使用非职业演员表演，并让演员讲方言，增强了银幕世界的现实程度，李睿珺说：“基于电影真实性的考虑，非职业演员是构成电影真实感的重要因素，因为演员并非“活道具”，他们是构成真实世界的重要组成部分，也是通过影像手段去复刻现实世界的重要底色，是他们构成了影像真实感的底色。”同时，这个乡村文化的理想模型被设置成一个无欲望社会，从一开始就免除了性欲的牵扯与羁绊。而“无后”的隐喻，也可能会让这种乡村文化叙事坍塌。从那个这两个维度看，可以感觉到创作者即对乡土有着一种期待又被现在的乡村文化所冲击，坚持认为乡村有着疗愈现代化焦虑的功能，但在影片的叙事表达中，男女主角被所处环境的人们放逐边缘，乡村的社会结构呈现出的不稳定，还有女主角身体上的障碍，似乎都让乡村失去了原有的治愈与温暖的力量，更多的是一种矛盾纠结的心态去表述情感。在影片中的这个乡村，也似乎只是一种创作者对乡村的想象构建与反现代文明的一种向往。
对于土地的诗意表达则不只是停留在对土地视觉上诗意地呈现，也体现在人与土地的关系表达。柔弱的麦芽种在黄色的泥土里，却长出了绿油油的一地麦苗；
黄色的土房子里没有老四和贵英的家，从一个房子到另一个房子，最后用自己的双手盖起了自己的土房子；
在土地上祭奠自己的家人爱人，生与死在土地上相串联，人死后也归于尘土，而生者又在土地上寄托哀思。人的生命与生活如同土地上生长的生命，细腻的情感将冲突的戏剧矛盾化为涓涓细流，这份人类真挚的情感就是像一首奏鸣曲，穿越银幕在观众的心中回荡。
李睿珺导演的创作一直围绕自己的故乡甘肃，并大胆使用非职业演员进行生活化创作，将自己故乡作为一种符号呈现在银幕之上，这其实也是其作为创作者的精神还乡，对于自己的故土仍然有着一份眷恋和向往，在创作中将其外化为对这片土地上生命的尊重与理解。每一部电影都是观众与导演产生连结的机制，而每一个导演对于自己的作品、作品中的故乡都能创造属于自己的“诗”与自己对于文化的理解。欧阳江河评价贾樟柯的电影“我对当今中国现实的理解、观察和讨论，里面包含了贾樟柯作为一个电影人的眼光。平时我和贾樟柯很少联系，但是一看到他的电影，就觉得彼此之间有一种心灵和生命体验意义上的深度交流。”“在贾樟柯的电影里面看到了许多诗意，这种诗意是贾樟柯自己的一种独特发现。”海德格尔讲：人诗意地栖居在大地上。大地孕育生命，而这生命不只是《隐入尘烟》中的麦苗，也有生活在此的人们与动物。导演通过老四与贵英，这种边缘农民，表现了一种对生命的共情。农民一直生活在大地上，因此也是这个土地生命往复的见证者，这个土地有着直接深切的联系。而《隐入尘烟》就是和土地一起生长的电影，在影片中可以看到导演对于这故土的热爱。导演在构造他所向往的故土的同时，也对其有着深切的担忧。现代化社会的发展，打破了原有封闭的乡村，乡土文化失去其原本的淳朴真诚，增加了更多现代化进程中所让人产生的疲惫与焦虑。但创作者又在此中给予一定的眷恋和希望，创造了寓言式传统农耕人的形象，他们不求回报，无私奉献，兢兢业业。因为他们被放逐于乡村社会的底层，他们对生命的理解更具有同理心，不区隔生命，他们能去理解看似比他们更低一等，更对自己生命没有主动权的生物，如驴、鸡、猪，甚至在被采访去新房时，也想到了这些生命无法适应这样的现代化进程。冷酷的村民和残忍的农场主无条件地抽取马有铁的血，只因为他是珍贵的熊猫血，马有铁成为乡村社会中最少与最珍贵的寓言人物，而故土社会也充满了当今乡村文化所体现出的病态与孱弱。导演最终还是依靠现代与传统二元对立的表达完成了经典叙事的闭环，并依靠这一叙事结构，又一次创造出一个当代中国乡村的象征符号体系，但是，当代中国乡村社会的变革正在宏阔的历史进程中进行，旧有的表达路径已经变得不可依赖，这已成了作者表达农村文化想象的显著变化。
故乡成为诗的远方，成为存在于创作者记忆中的想象，成为一种割裂的见证者——精神疗愈的栖息地与前现代焦虑的承载体。在这里既有着朴实纯粹的生命力，也有着原始古老的刻板偏见。片中虽然马有铁和曹贵英是条件相仿而相亲走在一起，但疾病、残障、失去生育力的却是女主，黑暗的身体叙事展示着乡村“无后”的结局，也是建立理想乡村文化的一种坍塌。女性在社会中被极大物化，并极大废弃，展现了乡村文化的权力主体仍是男性，这于农场主等的权力链条再次细分形成闭环，而他在这些权力链条之中又被压制，乡村文化仍困于失语，故乡仍没有主体性，最后看似想要建立一个美好封闭童话式的前现代田园城堡，结果成为未能“反现代”而成为反田园牧歌式的诗文。
在李睿珺导演的创作序列中，可以感受到其对于土地的一种眷恋与理解，《隐入尘烟》是一部书写记忆中故土乡村文化的诗意现实电影，李睿珺导演称自己为高台叙事。有人说，电影就是在处理时间和人生命的问题，农民也是一直在处理生命和时间问题的人，本质上我们没有什么差别。因此李睿珺导演关注土地，理解土地上的生命，并为这些生命争取一个投放的银幕和一群观赏的群体。乡村也是中国大地上文化源起的重要地域，其自然生命的水乳相融仍然是大城市快节奏生活中人们试图去追求的喘息之地，而诗意就藏在麦田里的风和窗上的流云之中，而电影则捕捉这些时间的影子，记录、压缩、呈现着创作者感受着生活中流动的诗意。
猜你喜欢李睿尘烟诗意《隐入尘烟》经典桥段（视频）散文诗(2022年20期)2022-11-03《隐入尘烟》海报散文诗(2022年20期)2022-11-03诗意地栖居金桥(2022年7期)2022-07-22大地上的诗意栖居乡村地理(2022年1期)2022-06-12邂逅周庄，诗意盎然华人时刊(2022年1期)2022-04-26董惠龙东坡赤壁诗词(2022年2期)2022-04-15冬天的虫子去哪儿了小天使·一年级语数英综合(2022年2期)2022-03-30冬日浪漫小资CHIC！ELEGANCE(2021年44期)2021-01-11给自己岁月(2018年2期)2018-02-28放手，让孩子在实习漂中成长女子世界(2017年9期)2017-09-08
